notas sobre duchamp

Retomemos as questões deixadas depois do visionamento de Anémic Cinema, apresentado como uma espécie de contraponto do filme de Vertov. Será então possível «olhar para o ver»? (retomando uma expressão incluída nos textos que compõem a Caixa Verde, o objecto que viria reunir as notas e os comentários escritos durante a composição de La Mariée mise à nu par ces celibataires, même)

Anemic Cinema. Chamo a atenção para o falso palíndroma presente no título que resume numa expressão verbal todo o funcionamento do filme, não só pelo seu aspecto ”anémico” – sobretudo depois de vermos o filme de Vertov – mas também pela inconsistência decorrente da sobreposição de duas possibilidades de perspectiva, comparável ao processo verbal dos trocadilhos que as acompanham. Também estes dependem de um duplo sentido, apenas evidente quando é pronunciado. Ambos precisam de ser postos em acção. Enquanto estão parados, os discos são meras formas planas, quando são “tocados” engendram os relevos. Só quando o elemento retiniano passa para segundo plano, e a mente do espectador começa a trabalhar, surge aquilo que Duchamp chama aparição.
Reparem: a rotação produz concavidades, protuberâncias. É a visão que se revela pulsional, libidinal.
A ilusão pulsa como por acção de um motor: talvez o da própria noiva, descrita nas notas do Grand Verre como um motor que produz um desabrochar cinemático. O retiniano dá lugar ao trabalho mental mas esta intelectualização não significa descartar o corpo. Pelo contrário: a visão é já captada como máquina de desejo em movimento, num ciclo perpétuo, o que nos permite pensar novamente na questão do tempo. Estas possibilidades mutuamente exclusivas e o processo de passagem entre ambas – no qual se transpõe a memória de uma para a outra – fazem com que os próprios mecanismos de interpretação ligados à visão acabem por tornar-se parte consciente da obra. Mas esta é também a consciência intermitente de um logro, de uma ilusão que se desfaz para ressurgir adiante, num processo infinitamente regressivo.
Ao contrário do cine-olho, o olhar duchampiano funciona como o suplício de Tântalo: quando agarramos uma determinada perspectiva ela foge. O acto visual em Duchamp parece sempre minado pelos limites de um engodo que se revela e nos volta a enrolar (“Celui qui regard est un con”, segundo o trocadilho descortinado por Lyotard).
Não há qualquer efeito φ, mas não deixamos de experimentar o movimento como uma fusão que traz à superfície – como diz Rosalind Krauss apropriando o termo de W. Benjamin – um inconsciente óptico que transita entre o fisiológico e o psicológico.
E ao olho erotizado surge intimamente ligado um corpo máquina.

Vejamos o Grand Verre (o outro nome pelo qual é conhecida a Mariée mise à nu)
As formas em baixo são representadas com recurso à perspectiva e são mensuráveis, ao contrário da noiva colocada no topo (Duchamp teve oportunidade de consultar o manual Thaumaturgus Opticus do século XVII de Jean-François Niceron, referido nas notas da Caixa Verde).

Quando toda a maquinaria se move engendra um desenho no espaço que evoca a 4ª dimensão (Duchamp conhece as obras dos matemáticos Poincaré e Jouffret sobre a geometria não euclideana; a noção de cruzamento instantâneo – aplicada à ideia visualmente inapreensível de uma quarta dimensão perpendicular às outras três em torno de uma espécie de quarto eixo – terá constituído uma metáfora central do seu trabalho). Mas é preciso imaginar ou pensar este movimento. Tal como nós, os solteiros tentariam reproduzir o estado de graça da noiva, pelos seus próprios meios – moendo o seu próprio chocolate. Produzindo superfícies regradas através das diferentes posições das linhas desenhadas na segunda versão do moinho.

Podemos seguir também o levantamento de Jean Clair (feito em 77, algo desactualizado porque entretanto a montanha interpretativa cresceu) sobre a variedade de interpretações e especulações suscitadas pela obra:

Apesar do texto de Breton Le Phare de la Mariée, incluído numa das edições de Le Surréalisme et la Peinture, reconhecer o tom cínico, anti-sentimental e interpretação mecanicista da passagem do estado de virgindade ao estado de não-virgindade, surgirá uma via surrealista de interpretação em torno da alquimia.
Surgem ideias de transmutação e de demanda filosofal. Encontram-se paralelos entre o desnudar da Virgem, futura casada, e a perda de cor da prima materia do alquimista, nas operações de liquefacção e transmutação. Refere-se a Grande Obra alquímica onde o enxofre, um elemento masculino, seco e o mercúrio, volátil e elemento feminino se juntam sob as figuras do Rei e da Rainha.
Fala-se também da hipotética relação incestuosa com a irmã Suzanne durante a infância e a juventude. A palavra même traduz-se em m’aime e as sílabas Mar cel surgem em Marie e Celibataires. A obra seria a reunião possível entre os dois irmãos o que é também um termo corrente para a união alquímica e para a formação do Andrógino Hermético.
Surge ainda a associação ao Tarot e mesmo à cabala.
Há quem veja na obra uma moderna assunção da Virgem – a carruagem com patins, seria o túmulo, os três pistons de ar seriam o símbolo da trindade – os testemunhas oculistas seriam os evangelistas, que somados aos nove moldes prefeziam treze, etc.

Octavio Paz dá à obra uma conotação neo-platónica e simbolista encontrando equivalentes com a poesia de Mallarmé na recusa de uma incarnação sensível (o plano da noiva).
Carrouges traça um interessante panorama de máquinas na literatura e coloca a obra de Duchamp em destaque como exemplo do choque entre erotismo e morte.

Uma das leituras mais atentas aos próprios textos de Duchamp, a de Jean Suquet, salienta o facto de a máquina funcionar com palavras. Suquet nota também que a primeira versão não estava separada pela moldura. As linhas horizontais no centro colocavam o vestido da noiva sobre a linha do horizonte, justamente aquela onde se situa o ponto de fuga das construções masculinas. Tal como a linha do horizonte recua sempre, situando-se sempre no infinito, assinalando o limite da visão, também o véu da noiva limita a visão do voyeur que não poderá aceder à quarta dimensão. Ou seja, os esforços maquínicos são tantalizadores; descrevem movimentos circulares e oscilações cómicas. Em cima reina a Virgem/Casada, inapreensível (de tal modo que só a podemos ver por uma aparição em duas dimensões, ou seja através de uma projecção).

Segundo Suquet esta quarta dimensão não é senão o tempo: a noiva /pendurado seria também um noiva / pêndulo, medindo com o seu «centro de vida» o tempo atmosférico e a tempestade que acompanha o crescendo de prazer da noiva, culminante na torrente de palavras que ela liberta nas cartas levadas pela corrente de ar.

Um dos aspectos mais interessantes do uso das geometrias n-dimensionais diz respeito à formação de um perspectivismo filosófico.
Craig Adcock sugere que Duchamp incorpora no seu sistema o próprio esquecimento ou a distorção dos factos – como nas entrevistas de Cabanne – enquanto elementos moldáveis. Há uma espécie de história da arte patafísica na obra de Duchamp.

Em Etant Donnés o sistema anterior conhece nova expressão – ou alteração – com a passagem da representação abstracta e de pendor técnico para um modelo tridimensional hiper-realista. Começado em 1946, quando a abstracção toma um impulso decisivo, Etant Donnés coloca-se numa posição singular e em parte reconhece a dificuldade de manter o poder de choque da vanguarda.
Mais: quando a arte se move para modelos pictóricos ligados à abstracção, a obra de Duchamp convoca uma outro modelo cultural e um outro regime da visão, ligados ao diorama e ao entretenimento de feira (a «physique amusent», com as sucessões de imagens que dão a ilusão de movimento, representando mulheres que se despem).
No Vidro, a Noiva parece uma espécie de corte anatómico, sem espessura, feito de vísceras e maquinismo. Em Etant Donnés o corpo é um superfície fechada, um molde visto totalmente de fora (o sexo está ostensivamente fechado, reforçando esta ideia).

A mecanização ou a mediação de instrumentos ópticos podem ser um ponto de contacto com outras vanguardas – uma herança comum do futurismo. Mas agora máquina entra
nitidamente no jogo desta pulsão escópica e na sua ambivalência (prazer/logro) relativamente ao corpo da mulher.
Num texto do catálogo de uma exposição actual na Tate Modern – escrito por David Hopkins – sobre os intercâmbios entre estes três artistas, é possível seguir o modo como as mulheres-máquinas alimentam uma fantasia masculina comum.
Nos primeiros anos da estadia de Duchamp em Nova Iorque, na companhia de Picabia e Man-Ray, há uma partilha da temática mecânica associada à mulher, em particular à mulher americana – cujo estereótipo incluía maior independência, maior modernidade, maior liberalidade de costumes (em Picabia esta associação toma a forma de um lâmpada intitulada Femme Américaine, desenhada com as inscrições Divorce / Flirt).
Há um entusiasmo e uma adesão a este princípio de mecanização do corpo feminino: a mulher forte, independente, alimentada a gasolina do amor, liberta o homem de obrigações familiares (o que de ponto de vista do dandy celibatário, adepto das relações sem compromissos, é excelente). A máquina, «filha nascida sem mãe», produto da era das máquinas, fundida com o corpo, é sem dúvida uma obsessão que vem para ficar.

O texto de D. Hopkins lembra a visita à exposição de aeronáutica em 1912. Perante uma hélice, Duchamp diz a Léger que a pintura está acabada…

O mundo da máquina e da tecnologia, exibido também como fonte de entretenimento ou dado cultural cria uma pressão sobre a arte. A consciência de um desfazamento histórico é por um lado libertadora – fará entrar toda a espécie de material no campo da experiência – mas tem também um efeito dissolvente. Porque a questão colocada ultrapassa o âmbito da pintura. A questão «consegues fazer isto?» parece já dirigida a qualquer meio ou material empregue pela arte. Talvez nesta frase se questione também toda e qualquer relevância da arte. Já vimos um pouco o modo como o construtivismo procurou dar resposta a esta mesma questão. Veremos agora um sistema perfeitamente idiossincrático centrado no humor e num pequeno conjunto de produções que desenha uma espécie de assinatura totalmente improdutiva. Duchamp antecipa um pouco os gestos daquela personagem beckettiana que entre fazer e não fazer não encontrava grande distinção. Talvez por isso se dedique a fazer o menos possível.
Retomando a questão da relação entre máquina / mulher –
Nestes jogos que retratam as mulheres como velas de automóveis ou como lâmpadas há um traço de inquietação que não é negligenciável. A redifinição de papéis (homens/mulheres, pessoas/máquinas) traz, para além de todas as possibilidades de novas relações entre sexos, um elemento de angústia. Pensem no cinema de Metropolis a Blade Runner, etc.
O exemplo de Fritz Lang é interessante porque, num contexto mais alargado, revela quase de modo cristalino uma obsessão da cultura moderna: o robot toma a forma de uma mulher maligna (sósia de uma profetiza benigna) e vem lançar uma insurreição que ameaça matar todas as crianças da cidade. A estrutura familiar e a própria sobrevivência do colectivo estão em risco, ameaçadas pela insurreição das massas, despoletada pela mulher robot (que, ao contrário da diáfana profetiza, é uma sedutora bem carnal). No final tudo se salva pela acção do herói hiperbóreo, operador da união orgânica entre o mundo dos dirigentes e o mundo dos trabalhadores (facto arrepiante: o argumento foi escrito por Thea Van Harbou, mais tarde filiada no partido nacional-socialista, e Hitler era um admirador de Metropolis)

O processo da industrialização implica uma redefinição de relações e redistribuições de papéis ligados ao sexo, trabalho, família, etc. (se chegarmos a ver o filme de Dan Graham, Rock My Religion, poderemos reconhecer nas comunidades religiosas alternativas um aspecto desta redefinição). Ao mesmo tempo, ganha presença o tema do anjo/demónio feminino – frequentemente associado às energias libertadas pela revolução industrial. O fantasma da mulher catastrófica povoa a literatura e a ciência ou a pseudo-ciência; à “descoberta” da sexualidade feminina liga-se o temor de “excesso” – pensem nos estudos sobre a histeria e na obsessão com a demografia, a degenerescência e a fertilidade, as medidas higiénicas e eugénicas (Sobre este fantasma feminino na cultura podem ler com bastante proveito o livro de Christine Buci-Glucksman sobre Walter Benjamin).

A obra de Duchamp tem parentescos com o manequim de Bellmer e outras construções surrealistas. E o Surrealismo está bem envolvido nestas questões.