Porque é que Le Déjeuner sur l’herbe pintado há quase século e meio é moderno?
O que é moderno? e vanguarda?

Moderno vem de «modo» que significa «de agora», «recentemente». Moderno significa o que é actual, presente, contemporâneo daquele que fala. Moderno era, em 1863, o Déjeuner sur l’herbe.

Não será moderno algo passado? Ou haverá algo de inactual na modernidade?

Na literatura ou na arte, moderno toma um sentido combativo, opõe-se a antigo e tradicional. Este combate está indubitavelmente presente em Déjeuner sur l’herbe, pintura realizada programaticamente contra uma convenção anterior da pintura.

Alguns sentidos para moderno e termos derivados:
O «moderno» será então um termo aplicável a uma adesão ao novo, a uma actualização da linguagem artística e, implicitamente, a uma melhoria. A oposição entre o que é de agora e o que já passou, que está desactualizado, vai acelerar-se e produzir esta equação: a exigência do moderno traz uma consciência aguda do esgotamento. Ao moderno, como uma espécie de duplo sombrio, associa-se a ideia de decadência.

Baudelaire seria um fino avaliador da nova evanescência da arte.
Ao mesmo tempo que renova a língua e se constitui como poeta lírico na era industrial, introduzindo irrevogavelmente a experiência da metrópole na poesia, lamenta a perda da auréola e a proliferação do mau gosto (é moderno de modo ambivalente, contra ele próprio, como diria Nietzsche.)

Na verdade, pode imaginar-se outro sentido, mais radical, para o termo. Por exemplo, na injunção das últimas linhas de Une Saison en Enfer de Rimbaud: «É preciso ser absolutamente moderno». Ao contrário de ser progressista, ser moderno é colocar-se – como pretenderá também Nietzsche – para lá do peso da cultura, num plano inactual. O artista absolutamente moderno seria um avaliador extraordinário das forças que o animam e o levam além do consenso baseado na cultura comum, feita de retalhos históricos.

No contexto posterior acabou por desenvolver-se um domínio mais estreito para este termo. Modernista seria um tipo de arte capaz de uma perpétua actualização, uma constante pesquisa crítica em torno da especificidade dos seus meios; algo que se manifestaria na própria obra, autónoma face à história política, religiosa, etc; algo que acabaria por participar num aperfeiçoamento constante de um cânone exclusivo da pintura. É esse o limite que Clement Greenberg pretende traçar, sobretudo nos anos cinquenta do século passado (limite que culminaria na experiência americana do pós-guerra). No sentido formalista do termo, moderno teria como correlato uma experiência contínua de apuramento da linguagem específica de cada arte, presente e manifesta em cada obra. Segundo Greenberg, um dos primeiros momentos significativos desse autonomia estaria precisamente no Déjeuner de Manet (pela forma como põe em evidência a superfície plana e o jogo de elementos pictóricos que não se subordina à representação. No discurso de Greenberg ecoa ainda o juízo positivo formulado por Mallarmé sobre a obra tardia de Manet, descolada dos motivos polémicos, austera - até ao espargo – e cada vez mais um sistema de relações próprio e autónomo.)

Temos então algo contraditório: O momento passou e, hoje, Modernismo é uma palavra que implica um tipo de arte que já não é actual. Será uma designação que cobre – e aqui as versões variam – uns cem ou cento e cinquenta anos de produção artística, entre o século dezanove e o princípio da segunda metade do século vinte. O mundo do modernismo já não é moderno e mesmo estas questões que aqui estamos a tratar têm caído em desuso (“moderno” ou “pós-moderno”, mas adiante).

Podemos então perguntar – como fez Raymond Williams – quando foi o Modernismo?
E responder, como fez o mesmo autor, que o modernismo surge com as metrópoles e com o efeito de deslocalização de que falávamos na primeira aula?

Na verdade o termo modernismo e o seu uso variam e não são inocentes. No seu início, o fenómeno a que o termo modernismo se refere está sobretudo ligado à acção de formações minoritárias, opostas a modelos dominantes da cultura e das tradições artísticas. Como é que isto sucede? A Metrópole constitui-se como capital transnacional e cria uma dinâmica que parece isolar os indivíduos numa experiência de estranhamento e de isolamento, face à multidão. É a partir desta experiência que se forma a ideia de uma sensibilidade moderna.
A metrópole modernista surge como uma cidade de Exilados (Paris, Berlim, Nova Iorque, serão exemplos principais, mas podemos juntar S. Petersburgo ou Moscovo). Aí se encontram migrantes e emigrantes com línguas, formações e experiências muito distintas. E serão sobretudo estes grupos de emigrantes a pôr em prática as experiências mais radicais e a procurar na linguagem um material específico do trabalho artístico. Porquê? Precisamente porque têm em comum o embate babélico e o tal sentimento de estranhamento. Para lá das suas origens, os homens da nova cultura metropolitana desenvolvem uma percepção da língua – e já agora da linguagem visual – como coisa artificial, fragmentária, manipulável e decomponível. O trabalho de demolição e montagem em torno das linguagens artísticas será, um tanto paradoxalmente, uma forma possível de criar um laço comunitário (e muito significativamente estes grupos passarão a adoptar e a defender um nome próprio que cimenta estes laços).
As primeiras linhas do modernismo passariam então por uma afirmação orgulhosa de transnacionalidade, de abolição de fronteiras e de trabalho em torno de uma linguagem nova que poderia abrir novos horizontes de experiência comum (precisamente por não ter nenhuma tradição recente por trás).

Mas depois da segunda guerra – ainda segundo R. Williams – o Modernismo entra no seu momento contrário: a transnacionalidade transforma-se em competição no mercado internacional e a exigência do novo surge recauchutada numa espécie de mercadoria de luxo. O Modernismo passaria a ser um termo ligado à colonização da cultura por um modelo metropolitano inflacionado (que diria respeito apenas a uma fracção, cuja maior visibilidade estaria associada a uma distribuição desigual dos meios de difusão cultural). O discurso em seu torno deixa na sombra outras histórias da cultura. (tomamos consciência de uma espécie de jogo em torno dos termos e dos seus usos. O próprio Raymond Williams quer chamar a atenção para a existência de formações culturais que teriam sido relegadas para segundo ou terceiro plano, ligadas ao campo e às tradições operárias de associativismo, por exemplo.)

Podemos, por exemplo, perguntar: será que a arte moderna foi sempre um produto de vanguarda? Talvez o Déjeuner não seja de «vanguarda». Isto se conferirmos ao termo «vanguarda» um sentido mais restrito.
Numa perspectiva mais restrita, os grupos entregues às experiência em torno das linguagens artísticas procuram encontrar formas de controlo de produção e distribuição alternativas. A defesa da sua arte leva a uma formação de oposição à cultura dominante, mas ainda não são vanguardas. Porquê? Porque ainda se organizam em torno de uma experiência artística específica.
Mais tarde – futurismo, dadaísmo, surrealismo – vão aparecer formações de oposição total que radicalizam agressivamente o confronto e tornam novamente operativa a metáfora militar da vanguarda. Vanguardas, neste sentido restrito, serão grupos de oposição auto-concebidos como porta-estandartes ou militantes de uma criatividade libertadora, extensível a toda a forma de experiência. O inimigo comum destas formações será a cultura burguesa. Ao burguês opõe-se um indivíduo soberano (que, no entanto, em grande medida, surge como uma espécie de fantasma idealizado da formação cultural burguesa).

Nova variação no uso das palavras:
Mesmo numa esfera relativamente próxima desta concepção de vanguarda, temos uma noção que faz recuar o termo precisamente até Manet e, mesmo até Courbet. O que seria então «vanguarda»?
Quando é transposto da linguagem militar e empregue pelo socialista utópico Saint-Simon, em 1820, num diálogo imaginário, designa os artistas que servem de arautos à difusão de ideias novas:

«Que destino magnífico o das artes de exercer um poder positivo sobre a sociedade, uma função verdadeiramente sacerdotal, e de marchar na vanguarda de todas as faculdades humanas…»

A metáfora militar tem uma função eminentemente política e revolucionária. Nos termos do crítico de arte Laverdant, um discípulo de Fourier, seria necessário saber qual a direcção da marcha da Humanidade para cumprir aquele papel de iniciador e arauto.
O pintor que melhor encarnaria esta dupla acepção – de um progressismo político e também artístico – seria Courbet, cujo realismo militante procurava democratizar a arte e alargar o espectro social da sua recepção. Tratava-se de contrariar a pintura académica tanto na forma de pintar como na escolha de temas ou até no modo de chegar ao público (é significativo que Courbet tinha sido dos primeiros a contornar o monopólio estatal de exposição de obras de pintura, alugando um pavilhão para mostrar a sua obra).

Neste sentido, que não deixará de ter ampla repercussão na cultura do século vinte, a vanguarda artística é politicamente empenhada e os progressos no domínio técnico e conceptual estão sempre aliados a uma vontade de transformação política mais vasta (como veremos no Construtivismo russo ou na Bauhaus). O individualismo aqui não tem primado. A arte coloca-se programaticamente ao serviço do colectivo.

Verificamos que aqui a vanguarda, em vez do grupo hermético que se define por oposição, assume uma espécie de abertura à sociedade como condição fundamental,

Como é que o uso da palavra vanguarda pode ter flutuações destas? (E como é que se liga, por exemplo, ao Déjeuner e à obra de um pintor que nunca se quis ver como elemento – nem mesmo chefe – de qualquer grupo?)

Segundo Linda Nochlin, enquanto Courbet se mantinha ligado à sociedade, pela vontade de transformá-la, e vivia os conflitos como uma luta exterior, Manet e Baudelaire ou Flaubert, teriam feito este conflito entrar num domínio existencial. Estes autores teriam noção da sua pertença e simultaneamente da sua deriva relativamente a uma classe e a uma cultura de origem. Embora seja problemática, como temos visto, a noção deste sentimento parece andar par-e-passo com o estudo da vanguarda. A posição marginal – voluntária ou involuntária – e de isolamento tem um paralelo na conquista intransigente de uma autonomia da obra de arte de qualquer papel social, cultural, etc. Segundo o próprio Manet era a procura da «sinceridade» que emprestava o carácter de protesto a pinturas como o Déjeuner.
Mas aqui temos nova perplexidade: este programa de «sinceridade» andaria a par de uma ironia tremenda, e de uma forma de humor profanador, típico da época. (L. Nochlin sublinha a frequência do termo «blague» nos depoimentos de Manet).

Olhemos a pintura: as personagens mitológicas são substituídas por mulheres e homens contemporâneos, vestidos, ou nus, como tal. As mulheres são retratadas como prostitutas contratadas para uma «Partie carré» (que terá sido o título primitivo da obra), ou seja, para um encontro erótico entre dois homens e duas mulheres. A rã, grenouille, designava a prostituta e a sua presença reforça a ideia de comércio sexual.
O inacabado, o encavalitamento óbvio de géneros (paisagem, cena de figuras, natureza morta) e a representação da perspectiva perturbada por áreas planas, contribuem para um registo fragmentário, desprovido de uma história de sentido único. Como se algo de indeciso viesse ferir a intencionalidade e a submissão a uma ideia – a istoria, eminentemente literária e edificante – própria da tradição da pintura académica. A técnica e a quebra da narrativa – proporcionada pelas dissonâncias nas acções das figuras dão uma ambivalência à pintura de Manet. Por um lado, existe a exposição deliberada da pintura e a evidência da supefície do quadro que vai alimentar a leitura formalista. Por outro surge uma leitura bem distinta e de sentido contrário.

Vou recordar novamente Walter Benjamim e o estudo sobre Baudelaire, para estabelecer um paralelo com Manet:
Segundo Benjamin, Baudelaire terá compreendido muito bem a transformação radical produzida pela imprensa na escrita. A exigência de uma periodicidade regular traz a exigência de uma renovação constante de informação e da novidade. O jornal recorre aos anúncios para descer os custos de venda e tornar-se mais rentável. O anúncio e a publicidade nascente procuram reter a atenção do leitor distraído. Este modelo, feito para cativar o maior número, esbate diferenças, faz circular lugares comuns e modelos narrativos com paralelo no romance-folhetim, um género que se desenvolve como «mercadoria literária».
Na equação escritor / prostituta, há uma atitude partilhada: ambos se mostram como flaneures, fingem que estão a passar a tempo para observar a rua, quando na verdade procuram já um comprador.
Na época de Baudelaire, a classe a que o poeta pertencia, instruída mas arredada de funções executivas ou estatais, desenvolveria uma ética ligada ao ócio e a consciência do carácter cada vez mais mercantilizado que este vai assumindo:

«Como, no melhor dos casos, a parte que lhes cabia era o prazer, e nunca o poder, o prolongamento da graça que lhes foi concedido pela história dava nascença a um passa-tempo. Quem procura passar o tempo, procura o prazer. Era evidente, no entanto, que o prazer desta classe encontrava limites, tornados ainda mais estritos por serem procurados precisamente nesta sociedade. O prazer prometido seria menos limitado se pudesse ser tirado desta sociedade. Se quisesse levar até ao virtuosismo essa forma de tirar prazer, não poderia desdenhar a identificação com a mercadoria. Deveria saborear essa identificação com o prazer e a angústia que lhe davam o pressentimento de ver aí prefigurado o seu destino enquanto classe social. Deveria finalmente levar a essa identificação uma sensibilidade que sabe perceber o charme das coisas mortas e a apodrecer. (W Benjamin, Le Paris du second Empire chez Baudelaire)

Neste quadro, a «sinceridade» de Manet não pode senão surgir como ironia ou blague. Prefigurando as estratégias posteriores do ready-made, a pintura funciona já como uma espécie de montagem, recorrendo a motivos icónicos já feitos –– da fotografia e da estampa barata –, similares ao folhetim. Ou seja, está plenamente consciente das formas culturais que os pintores académicos tentam ocultar (e que vão ser, quase num sentido psicanalítico, negadas pelo formalismo) como se não existissem comboios, pornografia, folhetins, subúrbios, passeios domingueiros e uma indústria de entretenimento. A partir daqui a pintura ou a escultura, de uma forma ou outra, não podem deixar de relacionar-se com essa indústria.

Mais: a tensão que era projectada pelo realismo de Courbet nas condições sociais vigentes (com um termo feliz na harmonia futura), é reconhecida como algo que age na própria constituição de indivíduo e na percepção conflitual que este tem da sua própria formação cultural. Como diz Nochlin o conflito e a tensão social passa para um domínio fenomenológico, mediado pela mistura de ironia e arte que conduz a um distanciamento.
De facto, as pinturas de Manet sobre acontecimentos políticos têm um registo neutro e criam uma espécie de magma em que uma mancha de um muro equivale à cabeça de um condenado (lembram-se de Simmel e da experiência do homem metropolitano que leva à despersonalização e ao contacto desse magma). No entanto, não será caso para perguntar se não é esse magma que melhor faz justiça ao absurdo de algumas aventuras – como a do imperador Maximiliano – e se não será essa uma das formas mais intensas de tocar o seu desfecho?

Nas palavras de Nochlin, o grosso da experiência posterior das vanguardas ter-se-ia construído precisamente sobre este distanciamento – que ela chama «má fé e alienação» – sem no entanto deixar de reconhecer os seus «modos maravilhosamente inventivos, destrutivos e auto-destrutivos, de fazer arte». (e notamos, novamente, um programa no texto da historiadora que dá um uso à palavra vanguarda associado a noções de “alienação” e de “individualismo” que, no entanto, nunca chega a explicar).

Mas há outras versões da vanguarda.
Clement Greenberg concebe a vanguarda como uma formação cultural de elite. E antes das posições assumidas nos anos cinquenta, há um célebre texto – Avant-Garde and Kitsch – onde a preocupação exclusiva dos artistas com os meios próprios da sua arte tem, nem que seja de modo negativo, um rasto político. Porquê?
Porque a autonomia relativa da vanguarda face ao resto da sociedade – com a rejeição de qualquer engajamento político – tem uma função que consiste em «manter a cultura em movimento, no meio da confusa ideológica e da violência». A arte ergue-se à expressão de um absoluto, algo independente de significados símiles ou originais. Esta experiência de absoluto opõe-se à cultura comercializada dos chromotipos, das capas de revista, anúncios, pulp fictions, comics e música do Tin Pan Alley, filmes de Hollywood, etc.
Em vez de individualistas alienados, os artistas de vanguarda seriam pesquisadores muito conscientes e altamente especializados nas linguagens que trabalham. E opositores da barbárie.

Reparem no que tenho estado a tentar mostrar: é difícil dizer tranquilamente que esta e aquela experiência artística são modernas, modernistas, ou de vanguarda, quando os próprios termos conhecem tantas flutuações.

Vou dar um novo exemplo:
Delacroix foi considerado por Baudelaire – no texto sobre o Salon de 1846 – o expoente da pintura moderna. É justamente no mesmo texto que surge a defesa da crítica de arte combativa – e noto aqui a metáfora bélica – parcial, apaixonada e política. Como a arte, a crítica parte de um ponto de vista exclusivo, mas abre horizontes. Delacroix seria o «chefe da escola moderna», ou seja do romantismo, a expressão mais recente, mais actual do belo. Para quem se habituou a associar «arte moderna» e «escola moderna» a quadrados e rectângulos isto levanta nova perplexidade: o moderno para o poeta da modernidade – embora o diga em 1846, muito antes da teoria do actual e intemporal trabalhada no Pintor e a Vida Moderna – é uma das últimas linhas de defesa daquilo que vai cair ou sofrer um dos maiores revezes: o belo artístico veiculado pelo génio.
Verifico novamente que o termo «moderno», como «modernismo» tem alçapões. Em 1846, moderno era algo que agora parece pertencer a uma história menos ciente da ironia, talvez mais crente em gestos heróicos e na sua grandiloquência.

Não estou a dizer que o Delacroix é kitsch, mas é verdade que a concepção moderna entende o kitsch precisamente como uma espécie de cristalização conceptual de um sentimento que deixou de passar, no acto da comunicação. A forma convencionaliza-se, torna-se um esquema petrificado em reutilizações sucessivas, um lugar-comum É isso que diz Robert Musil – e também o que diz Greenberg – a propósito do academismo e do que sucede à tradição quando começa a revolver os mesmos esquemas (o que hoje não é assim tão difícil de reconhecer é que a própria arte abstracta também se cristaliza).

Passo agora para um texto que ajuda a entender o trânsito entre formas culturais, analisando o modernismo de um modo que me parece menos dogmático. Falo do texto Modernism anda Mass Culture in the Visual Arts de Thomas Crow.
Resumindo bastante, neste texto encontramos o parelelo entre as vanguardas e as sub-culturas ligadas ao lazer e a formas urbanas de passar o tempo livre. Estas sub-culturas constituem-se como grupos com identidades vincadas que se organizam e reconhecem pelo uso de uma linguagem própria, feita da apropriação e recontextualização de termos comuns, usados noutros contextos. A sua formação coincidiria com um declínio de outras formas de colectivismo –mais abertamente politizadas – que foram sendo reprimidas ou desmembradas. Os elementos destas sub-culturas desenvolvem em torno das suas actividades de eleição, uma experiência eminentemente subjectiva, algo que se confunde com uma identidade fornecida e que no entanto pode ser trabalhada ou desenvolvida de forma “inventiva” – exemplo contemporâneo, tirado do cinema: os skaters de Paranoid Park.
Estas formações tem em comum com as vanguardas artísticas o desvio e o uso intensificado de elementos comuns de um padrão vulgar de lazer. A cidade inteira converte-se numa fonte de signos e sensações que podem ser usados e desviados. (A própria autonomia do jogo de superfícies – defendida pela abstracção – encontra um correlato nos jogos de reflexos das vitrinas das lojas e numa espécie de deambulação e contacto distraído com as coisas).
Em vez das formas culturais definitivamente mercantilizadas e fixas, encontramos um uso ou – em certa medida – uma espécie de acção profanadora e uma libertação – mesmo ilusória – face à esfera regulada do negócio. Mas é justamente quando mais se coloca criticamente das esferas reguladas – num certo combate frente-a-frente – que melhor se sustenta essa actividade.
Diz Crow: «a prática modernista sustenta a sua pretensão à autonomia colocando-se, na sua evidente coerência formal, contra a diversidade vazia da indústria cultural, contra os expedientes de mercado, e a procura especulativa de consumidores e de apostas. Mas conseguiu este contraste de forma mais bem sucedida figurando em detalhe o carácter da cultura manufacturada a que se opõe.»

Semelhante contraste ressurge no aspecto de cartaz da obra de Seurat, como também vai ressurgir na colagem cubista e por aí adiante. Toda o material barato vai ser recombinado numa linguagem bastante sofisticada que põe em jogo a autonomia e o seu contrário.


Mais do que afirmar ou recusar uma posição concreta na ordem social, o sucesso do modernismo terá sido representá-la nas suas contradições, revelando deste modo uma consciência crítica. Por outro lado Será necessário ter em conta a contrapartida de uma crescente domesticação dos seus impulsos e energias, absorvidas pelas necessidades infinitas da indústria cultural.

Temos então, apesar de tudo, uma alternativa quer à ideia de uma falsa consciência, quer à ideia de uma elite cultural civilizada. As vanguardas criam formações distintas que procuram formas de subjectivação mais ou menos idiossincráticas, mais ou menos vocacionadas para uma troca com a restante sociedade, mais ou menos vocacionadas para uma intervenção política.

Notas da primeira aula

No romance Austerlitz (2001) de W. G. Sebald surge uma longa conversa entre o narrador e a personagem central – «especialista na história de construções do século XIX» - que toma lugar na Estação Central de Antuérpia, nos anos sessenta do século vinte.

«A verdade é que na parede por trás dela havia, sob o leão que decora as armas do Reino da Bélgica, um grande relógio, peça dominante do lugar, em que um ponteiro dos seus seis pés de comprido que girava num mostrador que já fora dourado, mas que a fuligem ferroviária e o fumo de tabaco tinham escurecido.

Durante as pausas na nossa conversa ambos reparámos que decorria imenso tempo antes que se escoasse mais um minuto e o que o movimento desse ponteiro era alarmante por se assemelhar a uma espada da justiça, embora contássemos com ele de cada vez que avançava para tirar ao futuro os sessenta avos da hora seguinte e logo se deter com tão ameaçador estremecimento que quase se nos parava o coração. […]

A toda a volta do átrio de acesso, talvez eu tivesse reparado, a meia altura das paredes, encontram-se uns escudos de pedra com espigas de milho, martelos cruzados, rodas aladas e outros símbolos onde o motivo heráldico da colmeia não representa, como à primeira vista poderia pensar-se, a natureza ao serviço do homem, nem sequer o afã como virtude social, mas sim o princípio da acumulação do capital. E sob todos estes símbolos, disse Austerlitz, representado pelos ponteiros e mostrador do relógio, o Tempo domina. Nos vinte metros acima da escadaria cruciforme que liga o foyer às plataformas da estação, único elemento barroco de todo o conjunto, encontra-se pois o relógio, precisamente no ponto onde a imagem de César se situava no Panteão, na linha que prolonga a do portal; como senhor da nova omnipotência, foi colocado por cima do escudo real e da divisa Endracht maakt macht, a união faz a força. Do ponto central ocupado pelo relógio na estação de Antuérpia observam-se os movimentos de todos os viajantes e, inversamente, todos os viajantes tinham que olhar para o relógio e por ele regular as suas actividades. Com efeito, disse Austerlitz, até à sincronização dos horários de caminho de ferro, os relógios de Lille e de Liège davam horas diferentes dos de Gent ou Antuérpia e só com a regularização dos meados do século XIX o tempo passou a dominar o mundo sem contestação. Só seguindo o curso por ele prescrito conseguimos transpor os espaços gigantescos que nos separam uns dos outros. Com efeito, disse Austerlitz passado um bocado, ainda hoje há algo de ilusionista e ilusório na relação com o tempo e o espaço quando viajamos e é por isso que, de cada vez que regressamos, não temos bem a certeza de termos realmente estado fora. – Desde o princípio me espantou o modo como Austerlitz ordenava as suas ideias enquanto falava, como, por assim dizer, era capaz de formar as frases fluidas a partir da dispersão e como, para ele, a mediação narrativa do seu conhecimento das coisas se tornara uma abordagem gradual de uma espécie de metafísica da história em que o que é recordado ganha de novo vida. É para mim inesquecível que, em conclusão aos seus comentários sobre o fabrico dos grandes espelhos da sala de espera, ele, levantando uma vez mais os olhos para a superfície mate, fizesse a si próprio a pergunta combien des ouvriers périrent, lors de la manufacture de tels miroirs, de malignes et funestes affectations à la suite de l’inhalation dês vapeurs de mercure et de cyanide.» pp13-14

Raymond Pettibon

Sublinho algumas linhas fortes deste trecho:

- Um edifício erguido a mando do Rei Leopoldo II, graças à riqueza da exploração colonial, encontra um paralelo num templo antigo. César é substituído pelo relógio omnisciente – e um relógio destes lembra de facto um enorme olho – ladeado por uma colmeia que não representa outro cimento social que não seja o princípio abstracto de acumulação. No próprio espaço, quem circula regula a sua actividade por este olho gigante.

- Mas também recorda a morte, ou a perda da saúde, como um elemento recalcado deste universo regulado.

- As últimas linhas revelam ainda a tensão entre o tempo do relógio, padronizado numa sequência de movimentos uniformes, e o modo como a personagem – um historiador – aborda no fluxo da palavra uma «metafísica da história em que o que é recordado ganha de novo vida» (mesmo que seja o vapor tóxico dos espelhos).

- A rememoração cria um tempo distinto, contrariando o avanço homogéneo, vazio, do relógio (ao longo das aulas voltaremos provavelmente a este tempo feito de saltos do outrora sobre o agora, notoriamente ligado à teoria da história de Walter Benjamin).

De momento concentremo-nos no tempo mecanizado, padronizado, homogéneo e vazio, como elemento fulcral da modernidade.

O texto de Georg Simmel «As metrópoles e a vida mental», escrito quase 100 anos antes de Austerlitz – num tom mais entusiasta – dá conta desse elemento, associando-o à generalização da economia monetária e à transformação dos processos de subjectivação ou individuação:

«Supondo que todos os relógios de Berlim subitamente se desacertassem, mesmo que fosse só por uma hora, toda a vida económica e toda a comunicação da cidade entraria em ruptura por um longo período de tempo […]
A pontualidade, a capacidade de cálculo e a exactidão são impostas à vida pela complexidade e pela extensão da existência urbana e não estão apenas relacionadas de maneira mais íntima com a sua economia monetária e o seu carácter intelectualista. Estas características devem igualmente matizar os conteúdos da vida e favorecer a exclusão daquelas características e impulsos irracionais, instintivos e soberanos que visam determinar o modo de vida a partir do interior, em vez de receberem do exterior a forma geral da vida esquematizada de maneira precisa. Muito embora as existências soberanas e impulsivas não sejam de todo impossíveis na metrópole, elas são, contudo, opostas à típica vida da cidade.»

Apesar desta dicotomia problemática – «interior» e «exterior», como se ao primeiro coubesse exclusivamente o instinto e ao segundo a razão e o cálculo – podemos avançar, neste texto, sobre aspectos importantes:

- A influência da padronização do tempo na regulação do espaço urbano e na complexidade das interacções, que por sua vez implicam um grau de especialização cada vez maior e uma interdependência crescente de acções.

- O grau absurdo desta especialização. Podemos pensar num operador de máquina que passa o dia inteiro numa rotina automatizada, ou então no exemplo fornecido por Simmel, o Quatorzième parisiense, cujo trabalho seria simplesmente fazer número nas mesas com treze convivas).

- Simmel sublinha também a influência que este novo modo de vida tem na mente, interferindo profundamente nos processos de individuação (embora não se fale ainda de uma bio-política, ou de habitus). Como se cada um incorporasse um relógio: não apenas para as tarefas comuns mas para a regulação dos próprios afectos e emoções. Em certa medida, quando Simmel fala das estratégias de sobrevivência do habitante das metrópoles, face ao que ele chama de «intensificação da estimulação nervosa», parece por vezes sugerir a impessoalidade do autómato (e recordo que os primeiros autómatos estão associados à relojoaria). Que esta impessoalidade possa gerar também um movimento contrário, de procura feroz de processos de individuação, será certamente importante para os nossos estudos – se tocarmos a atitude do snob, do dandy, do poeta e do artista que dão bofetadas no gosto do público – mas por agora deixamos isso em suspenso, para podermos desenvolver as ideias sobre os contrastes entre o mundo moderno da metrópole e o mundo pré-moderno.

Vamos recorrer à leitura de um outro texto - muito parcialmente, e sem seguirmos segundas ou terceiras vias - do sociólogo Anthony Giddens, entitulado As Consequências da Modernidade.

- No mundo pré-moderno o cálculo do tempo sempre ligou o tempo ao lugar. "Quando" ligava-se intimamente a "onde" e era identificado por ocorrências naturais regulares. Ao dizer “Lugar" não confundimos com “Espaço” já que o termo se prende à ideia de localidade, um território físico específico, habitado por uma determinada comunidade. Nas sociedades pré-modernas, tempo e lugar coincidem amplamente e a vida social é regulada pela "presença" ou pelo contacto próximo de certos eventos, muitas vezes naturais.

- A invenção do relógio mecânico e a sua difusão generalizada (um fenómeno que tem início no final do século XVIII) tiveram um papel chave na separação entre o tempo e o espaço. O relógio expressava uma dimensão uniforme de tempo "vazio", permitindo uma quantificação precisa de blocos do dia, transformando o tempo em mercadoria: a "jornada de trabalho”, paga à hora, racionaliza a troca do tempo por dinheiro (Uma boa parte da arte do século vinte, procura um ouro/fora do tempo radicalmente distinto dessa troca).

A intensificação da circulação de pessoas e mercadorias, a expansão de redes marítimas e ferroviárias acompanha a padronização do tempo. Podemos dizer que o "esvaziamento do tempo" é em grande parte a pré-condição para o moderno "esvaziamento do espaço”.
Na modernidade, o lugar torna-se cada vez mais fantasmagórico: os locais são completamente penetrados e moldados por influências distantes. O que estrutura o local não é simplesmente o que está presente na cena; a "forma visível" do local oculta as relações distanciadas que determinam a sua natureza (se pensarmos na penetração muito mais recente da publicidade, da televisão ou da net nos espaços públicos temos o exemplo mais actualizado desta fantasmagoria).

Esta nova forma de entender o espaço resulta em última análise da exploração total do mundo por viajantes e exploradores. O mapeamento progressivo do globo que levou à criação de mapas universais e estabeleceu o espaço de modo neutro, para lá de qualquer regionalismo particular.

Relógio e mapa. Poderíamos considerá-los as peças chaves de todo o processo de abstracção que conduz à actualidade (por isso uma estação de caminho de ferro em Antuérpia – uma das antepassadas mais ilustres das metrópoles da modernidade, onde se desenvolveu uma das primeiras bolsas de valores – é o templo secularizado da modernidade, onde vamos encontrar esse historiador chamado Austerlitz).

Porque é que a dissolução do local e a separação do tempo e do espaço são cruciais para a extrema aceleração da modernidade?
Em primeiro lugar, são condições de um processo de deslocação – ou, se preferirmos, de desterritorialização – que rompe as restrições, os hábitos ou códigos locais e marcam o declínio das tradições.
Segundo: ligam-se ao desenvolvimento da gestão e administração moderna, proporcionando uma base comum para novas organizações (inclusive os grandes estados modernos). A influência determinante da burocracia nas formas de organização do poder, estudado pelo sociólogo Max Weber, contrasta com as ordens pré-modernas (Veremos noutras aulas como isto afecta também a arte, sobretudo quando estudarmos um pouco a obra de Marcel Broodthaers).

Em terceiro lugar, ganha relevo a historicidade da modernidade: o mapeamento total e a padronização do tempo permitem formar a ideia de um mundo global. Embora a "história" - enquanto apropriação sistemática do passado para ajudar a modelar o futuro - seja tão antiga como o surgimento da escrita nos primeiros estados agrários, o desenvolvimento das instituições modernas deu-lhe uma nova direcção. Um sistema de datação padronizado, agora universalmente reconhecido, possibilita uma apropriação de um passado coerente e unitário, (embora possa estar sujeito a interpretações contrastantes, ou ser denunciado como ficcional). Dado o mapeamento geral, o passado passa a ser mundial.

Neste processo não é só a narrativa da história que se transforma. A própria linguagem sofre alterações substanciais com as novas coordenadas da industrialização. Atestamo-lo no contínuo desaparecimento de línguas e dialectos (se virem os filmes da Trilogia da Vida de Pasolini, ou melhor se ouvirem com atenção, reparam que as falas são um entretecido de dialectos incrível e esse exemplo particular do realizador passa em filme as tensões provocadas por todo este processo).

Lendo o livro Comunidades Imaginadas, de Benedict Anderson, ficamos com uma boa ideia sobre o modo como uma das primeiras indústrias modernas – e uma das mais fundamentais – alterou radicalmente as línguas, no sentido da aglutinação e do apagamento de traços regionais. Falo naturalmente da imprensa e da tipografia e do modo como a palavra mecanizada passou a ligar milhões. Se pensarmos que também aqui existe uma alteração de tempo e do espaço (ambos se tornam consideravelmente mais curtos, do ponto de vista da produção e difusão da palavra) facilmente percebemos o seu impacto: o rápido e continuado acesso aos mesmos textos, por parte de populações espalhadas por áreas cada vez mais vastas, cimenta as regras das línguas modernas e apaga regionalismos. Lugares que nunca antes tinham estado ligados, partilham agora personagens reconhecíveis por todos – sem que no entanto a esmagadora maioria as conheça ou se tenha cruzado com elas, sequer – ajudando à formação das nacionalidades, que podemos descrever como comunidades imaginadas, bastante abstractas, movendo-se no contínuo do tempo, seguindo uma história com um modelo semelhante ao da narrativa do romance: enredos cruzados, personagens e acções que entram e saiem de cena sem que se quebre uma continuidade geral, o avanço de uma história comum que se vai consolidando (se repararem ainda é esse o modelo vigente: para nós os nomes de políticos, jogadores de futebol, cantoras, etc. constituem referências familiares). Esta familiaridade abstracta é obviamente desnivelada e cria formas de separação que vão ser amplamente criticadas (veremos isso com o Situacionismo).

Quem tem acesso ao espaço público? Existe verdadeiramente um espaço público? que tipo de relações e comunicação o dominam? etc.

Tudo isto coloca em jogo a própria cultura – e emprego agora pela primeira vez este termo, presente no título da cadeira.

Parece-me necessário clarificar, apenas um pouco, aquilo que podemos entender por cultura (se consultarem a Wikipédia verificam que teríamos assunto para um curso inteiro).

Vamos portanto tentar enquadrar o termo, sem desvituar demasiado as suas implicações.

A palavra “cultura” ganha relevância com a própria modernidade. Apesar de remontar ao latim – collere, para designar a orientação do crescimento natural, como na agricultura, ou o culto de actividade religiosa – só na época moderna “cultura” começa a definir-se no sentido da educação ou da formação de um conjunto de conhecimentos, valores, hábitos partilháveis e transmissíveis entre gerações.

Mais ainda, na sequência das linhas anteriores, a cultura pode ser entendida como um elemento central da crítica aos próprios processos desencadeados pela industrialização ou pela modernidade. O próprio uso da palavra conhece uma intensificação assinalável com a modernidade.

Vejamos: se pensarmos em Schiller, a cultura é vista como o grau mais elevado de desenvolvimento humano, um horizonte de perfectibilidade que acompanha um processo de desenvolvimento harmónico – ou de jogo – das faculdades humanas dos instintos (razão e sentimento). De certo modo a cultura acaba por constituir-se como horizonte idealizado – que reúne, tantos séculos depois de Platão, o belo e o bom – a que todo o humano digno desse nome deveria aspirar. Nesse sentido toma a faceta de uma utopia estética, ou mesmo crítica, relativamente à incompletude do presente (que na especialização das diferentes esferas do trabalho ou do conhecimento teria tornado desarmónicas as acções humanas). Como escreveu o poeta na célebre Ode à Alegria, num futuro desejável estaria «reconciliado, o mundo todo» (texto que equipara o assassínio às Belas-Artes, de Thomas de Quincy, oferece a sombra irónica desta complementaridade entre o belo e o bom).

Se pensarem noutro autor alemão, Herder, encontram uma concepção distinta.
Criticando a visão de uma totalidade de valores universais, exemplo benigno de um grau de perfectibilidade superior – identificada com a civlização europeia e as suas potências dominantes – Herder defende as especificidades e a ideia de um plural – culturas e não cultura – atestado pela existência de vários modos de vida distintos, profundamente imbuídos na vida de comunidades mais arcaicas. Acaba por valorizar o exótico – ou, numa aparente ligação de extremos, a raiz mais local e específica da identidade (veremos como esta preocupação passará pelas vanguardas artísticas, criando uma tensão bastante grande entre esta utopia de raizes - por si só, um paradoxo - e uma vertente utópica universalista).
Os românticos alemães opõem Cultura a Civilização. A primeria seria autêntica, genuína, quase natural, nascendo de um fundo comum profundamente enraizado num povo; a segunda seria artificial, superficial, inautêntica, imposta por poderes estrangeiros (pela França que dominava os gostos da aristocracia europeia). Não sei se advinham o modo como estas questões puderam avançar pelo século dezanove – acompanhando as revoluções nacionalistas – e ao longo do século vinte e o modo como estiveram presentes nos conflitos extremos que o marcaram. Mas veremos também que a tensão entre a cultura e os processos traumáticos de esvaziamento do espaço e do tempo – ou se preferirmos de desterritorialização – encontra nas vanguardas outras possiblidades de relação, sejam de oposição, de antecipação e talvez mesmo de tentativa de superação.

Para além da cultura como utopia crítica, ou da cultura como um modo específico de vida colectiva, podemos conferir-lhe o uso mais corrente, e mais restrito, ligado à criação artística e literária. Mas mesmo este contém um gérmen de tensão. Porque a redução da cultura às artes transfere para este domínio toda as aspirações a que a sociedade, a política ou a religião não conseguem dar resposta (veremos noutra aula que algo desta perspectiva pode passar para a apologia da abstracção em pintura).

Estes três sentidos partilham a mesma dimensão crítica – ambos revelam contradições e violências nos processos da modernidade. A própria ideia de crise, como estado de permanente conflito – mas também de permanente avaliação – parece ser um elemento determinante da cultura.

Reparem: fazemos agora um arco que nos liga ao tal processo de esvaziamento do espaço e do tempo produzido pela industrialização. A circulação cada vez mais intensa de pessoas e mercadorias, em intervalos de tempo cada vez mais curtos, regulados por sistemas de medição universais e abstractos, rompe o cimento social que a tradição assegurava (atenção que não há aqui nenhum lamento: a própria palavra tradição – traditio – comporta uma dose significativa de violência). As largas extensões cobertas pela imprensa permitem o aumento da circulação de palavras e imagens. Quase poderíamos dizer que a quantidade vai impor uma transformação na própria qualidade das relações ou do contacto com os objectos (é algo dito por Benjamin, quando critica a pretensão de reconhecer a fotografia como arte, sem na verdade ter em conta que a arte já está transformada pelos processos de mecanização em curso). Uma transformação que pode ser considerada empobrecedora por alguns - e em certa medida é, porque está implicada numa empobrecimento da experiência - mas que encerra virtualidades imensas.

Retomando a ideia de aceleração e intensificação dos estímulos – que já vimos em Simmel – Walter Benjamin, vai ligar esse estar em toda a parte e em lugar nenhum do schock, a forma de experiência generalizada na modernidade, a novas possibilidades de relacionamento e imersão no espaço das imagens.

O funcionamento do cinematógrafo, para dar um exemplo, prende-se de forma muito clara à questão do tempo moderno como sucessão de pontos uniforme e vazia. Não é de estranhar que os processos que a ele conduziram tenham passado pela cronofotografia de Muybridge ou Marey.

E. J. Marey

Estes meios de reprodução técnica, completamente mecanizados, estão intimamente ligados à possibilidade de medir o tempo por padrões cada vez mais minuciosos. (hoje em dia, se não me engano, é a frequência das ondas radioactivas do Césio que estabelece a medida do segundo, até à trigésima ou septuagésima casa decimal).
São também, praticamente desde o princípio – refiro-me ao cinematógrafo dos irmãos Lumiére ou ao Kinetoscope de Edison/Anderson–, pensados como produtos industriais, dirigidos ao consumo de massas.

Kinetoscope

Olhando a última imagem de hoje, feita por volta de 1872 - no entender da crítica e do público uma obra que fazia do seu autor o chefe dos impressionistas – podemos lembrar um dos ataques que sofreu: no meio da desordem de impressões e do mal acabado da pintura, a falta de tema e composição, a menina quereria fugir do quadro mas não podia porque tinha a grade a barrar-lhe a fuga. Ou uma outra caricatura: a jovem estaria a ver passar comboios – num estado de «monomania incurável». Na verdade em em vez de ridicularizar a imagem, semelhantes expressões só sublinham o seu interesse.

Terá sido uma das primeiras pinturas a representar o comboio. Curiosamente não deixa de retomar figuras da tradição da pintura como uma das Fiadeiras de Velazquez. O ar algo neutro, algo apreensivo da mulher que tem o livro no colo e o rosto da menina que se virou para ver os comboios fazem um jogo curioso de oposição. Como se tivessem atravessado o grande átrio da estação de Antuérpia e estivessem à espera. A mulher apreensiva, a menina curiosa. Manet não precisava de inventar fábulas, ou castelos no ar. A falta de imaginação que lhe é atribuída - e que ele próprio terá cultivado - é na verdade uma das incisões mais profundas no imaginário moderno.