notas sobre cinema

Fantômas

Cenário de Rêlache

Cartaz publicitário - O Homem da Câmara de Filmar de Dziga Vertov (A. Rodchenko, 1929)

Notas sobre cinema

Aspecto importante no contexto do nosso estudo: embora haja contactos estreitos entre a vanguarda no cinema e as vanguardas literárias e das artes plásticas existe movimento com posições divergentes que é necessário compreender. Enquanto os críticos e realizadores vão procurar defender o estatuto artístico do cinema, dadaístas e surrealistas contestam as tradições artísticas e reclamam uma dissolução da arte numa acção vital. Se prezam muito o cinema é por ele ser algo exterior à arte e por convocar novas formas de público e recepção.

Mesmo entre os realizadores há posições contrastantes. Para Marcel L’Herbier o cinema não é arte mas sim uma máquina de imprimir a vida síntese e evolução, corolário de uma época. A arte seria uma coisa morta: ópera, pintura, etc.

Outro aspecto: do ponto de vista de uma formação clássica há muitas resistências. Um dos casos mais extremos, embora tardio, será o de Georges Duhamel autor das Scénes de la vie Future (1930). No capítulo «intermédio cinematográfico ou o divertimento do livre-cidadão» o cinema é atacado como passatempo de iletrados, espectáculo que não exige nenhum esforço, não aborda seriamente nenhum problema. Um povo submetido meio século ao regime actual do cinemas americanos caminha para a decadência, etc., etc.

Um exemplo expressivo, colhido entre as vanguardas: em 1917, num texto publicado na revista 391, Gabriele Buffet declara o cinema «elemento essencial da vida moderna» e distingue o cinema americano como «o único que se pode dizer uma criação». O cinema teria um carácter activo e uma sucessão de factos de significação directa que o torna interessante por si mesmo. A posição de Gabriele Buffet – para além de nos fazer entender as posições contraditórias das vanguardas intelectuais e artísticas – não deixa de reflectir o apreço generalizado do público francês pelo cinema americano.
(Durante a 1ª guerra os Estados Unidos tornam-se líderes do mercado internacional. Em 1916 as exportações crescem vertiginosamente. A Pathé – a maior empresa antes da guerra e uma das primeiras a fazer a integração vertical produção, distribuição, exibição – abdica bastante da produção e contribui, através da sua ala americana, para a difusão de filmes americanos na Europa. Chaplin – figura que será louvada pelas vanguardas internacionais, da França à URSS – Mary Pickford, Douglas Fairbanks, ou Mary White, uma rainha do precursor dos filmes em serial, tornam-se famosos. Quando a guerra acaba, a tentativa francesa de recompor a indústria vai esbarrar na posição entretanto ocupada no mercado pela produção americana. O sistema de produção francês – com o corte da Pathé e da Gaumont no lado da produção – é retalhado por pequenas companhias e o estado taxa bastante os bilhetes de cinema. Resta dizer que os estúdios e a maquinaria estavam ultrapassados e não tinham sistemas de iluminação comparáveis aos desenvolvidos nos EUA. Apesar de tudo conseguiram manter o género popular das séries.)


Prosseguindo a análise, encontramos os textos de Louis Aragon publicados em 1818 na revista Le Film, em dois artigos, «Du Décor» e «Du sujet». Aragon afirma: «é indispensável que o cinema tome um lugar nas preocupações das vanguardas artísticas». Em Du Sujet, Aragon oferece uma série de imagens cinematográficas: uma porta que bate, uma fachada com mil olhos de uma casa com trinta andares». Semelhantes imagens mostrariam até que ponto o papier collé, o ready-made ou as pinturas de objectos desenvolvidas por Léger, estariam contidos no cinema. «Enquanto os pintores procuravam representar o movimento nas suas telas, homens engenhosos imaginaram o cinema».
Esta associação entre cinema e colagem surge igualmente no texto de André Breton que apresenta a exposição de colagens de Max Ernst em 1921, LA mise sous Whisky Marin se fait em crème Kaki et en cinq anathomies. Breton faz referência aos irmãos Lumiére – «conhecemos hoje a forma de fazer chegar uma locomotiva sobre uma tela» – e ao poder de alterar a consciência do tempo do aparelho retardador e acelerador do cinema, desenvolvendo a ideia de um olho que poderá seguir, numa condensação extrema do tempo, a passagem do nascimento à morte. Breton identifica esta vertigem com a vacilação ou a perda de identidade – a Colagem de Max Ernst, por seu turno, projectaria o filme mais cativante do mundo, por levar luz à vida interior.

Em Anicet et le Panorama, de Aragon, o cinema surge como motor do lirismo do acaso, espectáculo de uma acção intensa… Esta atitude prolonga-se no surrealismo: o cinema é encarado como algo incorporado nos mistérios da cidade. Breton – um pouco como Gabrielle Buffet – sugere mesmo uma forma de recepção que se confunde com a deriva: entrar e sair ao acaso das salas, ver os filmes cortados, operar uma montagem através da deambulação (antecipando as práticas situacionistas).

É curioso assinalar até que ponto pode ir esta via dupla: enquanto os surrealistas louvam Fantômas (Magritte pintará a sua figura em Le Barbare de 1928) os defensores do cinema puro – Riccioto Canudo, Louis Delluc – maldizem o realizador Louis Feuillade (trabalhando para a Gaumont, Louis Feuillade acumula funções e dirige filmes que vão da história ao melodrama ou ao crime, como a popularíssima série Fantômas, iniciada em 1913, opondo um mestre do disfarce e da simulação ao sempre ludibriado detective Juve. Para lá de uma certa atracção pela figura do criminoso astucioso, a conjugação de filmagens no local – as ruas de Paris – com o trabalho em estúdio vai produzir um ambiente estranho que muito agradará aos surrealistas).
Existe portanto uma vertente da vanguarda que encara o filme como material de exploração interessante, independentemente de qualquer qualidade.

Três casos:

Le Retour a la Raison de Man Ray

«Arranjei um rolo de película com cerca de trinta metros, instalei-me na minha câmara escura onde cortei a película em pequenas fitas que estendi sobre a mesa de trabalho. Polvilhei algumas com sal e pimenta como um cozinheiro prepara o seu roti. Sobre as outras fitas deitei, ao acaso, pregos e pioneses. Em seguida expus as fitas à luz branca durante um ou dois segundos, como tinha feito para os rayogramas inanimados. Depois tirei o filme da mesa com cuidado, limpei os detritos e revelei-o nas tinas. De manhã examinei a obra que entretanto tinha secado. O sal, os pregos e os pioneses estavam perfeitamente reproduzidos, em branco sobre fundo negro como nas chapas de raios X. Mas as diferentes imagens não estavam separadas como num filme vulgar. O que daria aquilo no ecrã? Não fazia qualquer ideia.» (Man Ray, Autoportrait, 1964)

É com este processo culinário e expedito que surge o filme. Também do ponto de vista da recepção existe um aspecto particular: em vez da projecção numa sala própria, o filme de Man Ray é incluído na sessão dadaísta Couer à Barbe organizada por Tristan Tzara e apresentada no Theatre Michel em Julho de 1923. Na altura, o grupo de Breton lança a confusão e há confrontos entre a organização, os dadaístas, os surrealistas e o público. Este filme – que de certo modo antecipa as obras de Stan Brakhage – expõe a película como suporte e tem um carácter de contacto imediato, de traço directo sobre a película, que dispensa o uso da câmara. Este procedimento tem um carácter naturalmente provocatório mas o uso pouco convencional da película permite uma exploração livre e de baixo custo.

Convém talvez lembrar que nesse mesmo ano, depois de dois anos de rodagem e muito dinheiro investido pela companhia Pathé , surge nas salas em três sessões distintas o filme monumental de Abel Gance, La Roue – um filme extremamente arrojado e que explora técnicas inovadoras, nomeadamente os cortes com intervalos muito curtos e a aplicação de uma montagem com um ritmo puramente visual.
Estes dois exemplos permitem compreender as assimetrias dentro da própria produção experimental nestes anos. Gance o visionário das grandes produções, e Man Ray, o culinário dadaísta. Ambos explorando a matéria de que é feito o cinema.

La Roue é também um dos pontos referências para a entrada de Léger no mundo do filme. Outro será o visionamento de filmes no CASA – o Club des Amies de la Septieme Art fundado por Riccioto Canudo – e outro ainda a colaboração para o cenário de L’Inhumaine de Marcel L’Herbier em 23-24.

Em 1924, Léger lança-se na realização de Ballet Mécanique, com a colaboração de Man Ray, Dudley Murphy e o compositor Georges Antheil.
Léger enfatiza o fragmento e a proximidade dos objectos. O seu filme deveria revelar um «mentalidade nova»:

«Damo-nos conta de que estes detalhes, estes fragmentos, se os isolamos, têm uma vida total e particular. Há alguns anos, não se considerava senão uma figura, um corpo, agora interessamo-nos e examinamos com curiosidade o olho dessa figura. As pernas de mulher, os pés de mulher, a ponta do pé do sapato de uma mulher, o seu braço, o seu dedo, a ponta do seu dedo: a unha, o reflexo da unha, a tudo é dado valor. Tudo isso funciona como uma montra, como um revólver.»

Léger pretende «inquietar», «espantar» «exasperar» o público, submetê-lo ao efeito da repetição, insistir até que «o espírito do espectador “não aceite mais”». O título expõe a referência central do Music Hall e dos números de clowns com gestos mecanizados. Reforçando o seu sentido irónico, joga ainda com a homofonia Ballet Mecanique / balai mecanique (vassoura mecânica). O interesse pelo manequim e pelo corpo-objecto é claramente partilhado com os dadaístas e há um erotismo evidente que lembra as máquinas celibatárias e altamente sexuadas do dadaísmo.

O filme de Léger está nos limites do cinema tal como Entr’acte, o filme que passa durante o ballet Relâche, dos Ballets Suédois de Rolf de Maré (que financia o filme). O ballet tem por guião – embora este não seja o termo apropriado neste caso – um pequeno apontamento escrito por Picabia num papel de restaurante.
No início do filme, Picabia e Eric Satie juntam-se para disparar o canhão sobre o público).
O filme não está destinado às salas de cinema e é comparável às composições musicais de Satie pensadas para um público distraído. O próprio ballet, diz Picabia «…não é para os grandes pensadores». Trata-se de um convite para «uma sensação de novo, de prazer, a sensação de esquecer que é preciso “reflectir” e “saber” para gostar de qualquer coisa…».

A imagem «desviada da sua obrigação de significar … nasce para uma existência específica» (segundo René Clair, então muito jovem realizador, que supostamente se limita a seguir as instruções – mas que na verdade tem um papel importante. Por exemplo, na sequência da perseguição, evocativa do cinema cómico primitivo. As personagens dão o mote: velho, dandy, o caixa do banco, o estropiado. A expectativa de diferentes velocidades destes corpos é gorada pela montagem que associa o tobogan, o avião etc., reforçando a comicidade da perseguição).

Mas é também uma ofensiva típica da vanguarda. Na correspondência de Satie encontra-se o desenho de uma estratégia que visa sobretudo o grupo surrealista de Breton. É nesse contexto de alianças e guerras que os dois cúmplices disparam o canhão e criam um conjunto de trocadilhos quase domésticos (fazem mesmo um desafio, publicado na revista 391 pouco antes da estreia: «pede-se aos senhores ex-dadas [Breton e o seu grupo) que venham e organizem uma manifestação e acima de tudo gritem – abaixo Satie, abaixo Picabia, viva a NRF». Outro exemplo (neste caso, amigável) de trocadilho visual/verbal: Marcel Duchamp deixa-se molhar pela mangueirada de Picabia – Francis Picabia arrose Sélavy – remetendo para a pintura L’Oeil Cacodyle, de 1921, feita com as contribuições de vários amigos de Picabia (Picabia limitar-se-ia a assinar no fim e depois a mandar a pintura para um Salão de Outono, onde fez escândalo). Entre as várias inscrições conta-se a de Duchamp: Pi q’habilla Rrose Sélavy»
O trocadilho mais célebre prende-se com o jogo erótico na sequência da bailarina: A insistência no movimento das pernas e no o sexo tapado e o desenlace surpreendente da barba na face da bailarina giram em torno do barbu – barbudo, termo do calão para o velo púbico feminino.

É justamente durante o período de Rêlache que Duchamp começa a trabalhar no conjunto de discos ópticos que darão origem a Anémic Cinema. Notem que o cenário de Rêlache também emprega discos, sublinhando neste caso, a ideia de um movimento perpétuo – quando Picabia rompe com Breton afirma a sua independência face a qualquer grupo, e declara-se atraído somente pela “evolução perpétua da vida”.
Descrevendo Rêlache – que significa justamente pausa para descanso – Picabia diz:
«É movimento perpétuo, é a vida, aquele momento em que todos nós tentamos ser felizes; é luz, riqueza, luxo, amor bastante distante das convenções da vergonha; sem moral para os descuidados ou aspirações artísticas para os snobs. Rêlache é ao mesmo tempo álcool e ópio e desporto, força e saúde; é tanto bacará como matemática».
Como o Ballet Mécanique, a peça paga o seu tributo ao Music-Hall e repudia o teatro. Nas palavras de Picabia: o teatro está para o cinema como a vela está para a lâmpada eléctrica, o papagaio para o avião. O cinema não deveria ser imitação mas invenção evocativa tão rápida como o pensamento dos nossos cérebros…O filme que nos retém nos nossos lugares durante duas horas para contar os amores de uma jovem rapariga pura… é uma folha caduca… O cinema está para começar»

O cenário de Rêlache é feito de discos de metal reflector, iluminados por lâmpadas intermitentes colocadas no seu centro. O elemento principal é o círculo, sem princípio nem fim, emblema do tempo ou do devir. Aqui, em vez do relógio, surge uma concepção de festa ou de momento absoluto: «vida sem amanhã, a vida de hoje, tudo para hoje e nada para amanhã» (como dirá Picabia num artigo de 1927, altura em Entr’act é exibido em Cannes). Diz ainda: «O intervalo de Relâche é um filme que traduz os nossos sonhos e os eventos não materializados que ocorrem no nosso cérebro… É um verdadeiro Entr’act, um intervalo no aborrecimento da nossa vida monótona.»
Neste avanço por terrenos reivindicados pelos surrealistas, surgem na verdade imagens bem mais directas: «…faróis de automóvel, colares de pérolas, as belas formas redondas das mulheres, publicidade, música, homens vestidos de negro, movimento, barulho, jogo, água clara e transparente, o prazer do riso. Isso é Rêlache. Entr’act retrata o funeral de um prestidigitador. O papel é representado por Jean Borlin. O funeral começa da vida tal como uma criança vem ao mundo. Começa e atravessa Paris, passando pela Cidade-Mágica. O caixão é puxado por um camelo. Este camelo simboliza o deserto e, como todos os símbolos é falso, porque o deserto não existe. Ou, melhor, tudo é deserto: Paris, e Nova York, tanto como o Pólo Sul. O prestidigitador ainda está em contacto com as vicissitudes da vida. A morte não esconde de nada, nem dos carros, nem das bailarinas, nem mesmo dos acidentes. O camelo solta-se e o caixão continua sozinho no seu caminho para a aventura e para as reviravoltas. Onde um homem vivo encontraria a morte, o cadáver recupera a vida. Mas indiscutivelmente desconsolado, o prestidigitador agita a varinha mágica e faz toda a gente desaparecer e depois desaparece ele próprio»).


Abordemos agora um exemplo bem distinto: o filme de Dziga Vertov O Homem da Câmara de filmar – Excertos de um Diário de um operador de câmara –, distribuído pela primeira vez em Kiev em 1929.
A abertura é desde logo um manifesto de vanguarda :

«ATENÇÃO ESPECTADORES: ESTE FILME É UMA EXPERIÊNCIA NA COMUNICAÇÃO CINEMÁTICA DE EVENTOS REAIS SEM AUXÍLIO DE LEGENDAS, SEM AUXÍLIO DE UMA HISTÓRIA, SEM A AJUDA DO TEATRO. ESTE TRABALHO EXPERIMENTAL VISA CRIAR UMA VERDADEIRA LINGUAGEM INTERNACIONAL DO CINEMA, BASEADA NA SUA ABSOLUTA SEPARAÇÃO DA LINGUAGEM DO TEATRO E DA LITERATURA»

Vertov é a figura de proa dos Kinoks –termo inventado pelo próprio para designar o pequeno grupo de adeptos fervorosos do cinema. O Conselho dos três do Kinoks é composto por Dziga Vertov, Mikhail Kaufmann, Elizaveta Svilova (agentes principais do filme: Kaufman filma e é filmado como o operador, Svilova faz a montagem e também surge no filme).
Os kinoks estam ligado ao grupo LEF e Novy LEF de Mayakovsky, Rodchenko e Alexei Gan. Contra o cinema de ficção, defendem o novo cinema documental e o filme noticioso sem actores ou guião: o cinema verdade/Kino-pravda – apoiado no método cinema-olho / Kinoglaz – totalmente virado para o registo da vida de todos os dias. Organizam comboios de propaganda para levar o cinema a todos os terrenos e
consideram-se membros de um movimento internacional, marchando em prol da revolução proletária.
No esteio das teorias de Viktor Shklovsky – sobre a necessidade de «tornar estranha» (ostraneine) e «tornar difícil» a percepção, igualmente presente nos ângulos picados e contrapicados da fotografia de Rodchenko – o método do cine-olho procura levar a percepção até às fronteiras da consciência. A câmara pode revelar –sem perturbar o curso dos factos registados – aspectos desconhecidos. O registo de factos de vida permite criar factos fílmicos. Seguindo o princípio construtivista, a construção do filme sublinha as pontencialidades do material e deve tornar evidente o seu processo de produção. Os factos fílmicos passam por um trabalho intenso de edição e montagem que produz uma estrutura significativa através da justaposição de ideias e associações. Aquilo que é surpreendido pela câmara – a vida tal como é, sem dramatizações – é reestruturado pela montagem, o único modo de captar aspectos fugitivos da realidade.
A câmara tem o poder de captar processos ocultos ao olho nu, tornados visíveis pela construção da montagem. A fusão entre o olho mecânico e o olho humano parece criar uma tensão na própria ideia de cinema-verdade. O registo daquilo que sucede tal como é, sem alteração, tem como contraponto a revelação do novo e de novas estruturas do real. A verdade está para lá do objecto isolado, revela um conjunto mais vasto de relações. O cinema é aqui entendido como a «arte de imaginar os movimentos dos objectos no espaço dentro de uma concepção de um todo rítmico e estético, colocado em acordo com as propriedades específicas do material fotografado bem como o ritmo interno de cada elemento».

Deste modo veremos surgir elementos abstractos – como fotogramas negros e transparentes – e elementos de imagem real.

Influências do futurismo: a adesão ao mundo industrializado e a concepção do cinema como arte autónoma, formulada no manifesto «O Cinema Futurista» de 1916)
E apesar da renúncia ao teatro, há a influência também de Vsevolod Meyerhold, o encenador que criou uma teoria biomecânica do movimento, inspirada na standardização taylorista do trabalho. Os movimentos efectuados pelas máquinas e pelos corpos tomam no filme de Vertov um aspecto rítmico e geométrico, com padrões abstractos de movimento. Tal como o corpo do atleta é comparável ao de uma máquina, no final do filme vemos a própria câmara transformar-se num corpo com um enorme olho.
Existem episódios mas não há uma continuidade linear. O filme expõe a sua própria mecânica: não interessa somente o movimento dos objectos mas também a acção da câmara, e da própria montagem. A captação da imagem e o processo de montagem também eles se tornam «factos da vida», contribuindo para uma consciência aumentada da matéria filmica. Não há enredo tradicional e o filme tem uma estrutura não sequencial (tirando o operador, que está a trabalhar e surge em função do que capta e não da sua biografia, não há personagens que acompanhem o filme do princípio ao fim, não há um fio narrativo contínuo). Não há um guião convencional mas o filme está concebido como um todo: a sua estrutura decorre do processo de montagem.

Num texto de 1926 – Kinoks e a montagem – Vertov especifica diferentes fases da montagem: a organização das filmagens de acordo com a sua função básica; uma familiarização com o material para detectar as conexões correctas; o estabelecimento de temas gerais e de motivos menores; a reorganização do material na forma cinemática mais apropriada.

Ao nível da estrutura formal o filme é concebido como uma «matemática mais alta de factos. Os documentos visuais são combinados com a intenção de preservar a unidade de peças conceptualmente ligadas que concorrem com a concatenação de imagens e coincidem com ligações visuais, que dependem, não dos intertítulos mas sim da síntese total dessas ligações de modo a criar um todo orgânico indissolúvel.» (O homem da câmara de filmar, 1929).

De acordo com os princípios construtivistas, cada parte afecta o observador pelo seu aspecto material mas é integrada numa construção que lhe dá um sentido na inter-relação com outras partes.
Traços salientes do composição das filmagens e do aspecto gráfico: contraste preto e branco e ângulos picados como nas fotos de Rodchenko. Sobretudo em cenários industriais com certa dimensão.
Sobreposições que interrompem o curso naturalístico da imagem, chamando a todo o momento a atenção para a própria técnica.

No caso do HCF existe uma divisão em quatro partes:
O prólogo introduz o tema principal do homem da câmara de filmar no seu ambiente (neste caso a cidade e o seu quotidiano) e prossegue com uma sessão musical num teatro .
A primeira parte introduz a editora de imagem que monta as imagens tornando evidente o carácter material da imagem tratada. Esta remete para os temas da vida e da morte.

A segunda parte mostra o trabalho e o lazer, (trabalhadores, máquinas, construções, praia e desportos)

O epílogo faz uma recapitulação, filmando os espectadores enquanto estes vêem o filme. A realidade é concebida na interpenetração da tecnologia, do próprio cinema e da vida.

O filme tem uma clara dimensão ideológica proporcionada pelas associações entre imagens. E não lhes falta humor ou ironia:

Por exemplo: as senhoras retratadas na carruagem pertencem à burguesia que conhece alguma prosperidade com a Nova Política Económica. Andam puxadas a cavalo, quase anacrónicas, sobretudo quando confrontadas com o comboio veloz, filmado em ângulos apertados.
Mais: Durante o filme aparece várias vezes um cartaz de cinema alemão. Trata-se de um filme romântico – nesta altura a indústria alemã produz e exporta muito material deste género – com o título O Despertar de uma mulher, realizado em 1927.
Já num texto de 1922 – Nós: Variante de um manifesto – o filme drama psicológico russo-alemão é duramente criticado pelos Kinoks. No filme surge sob fogo, como produtor de ilusões, reverso do princípio do cine-olho. A imagem do cartaz surge na sequência que antecede o despertar literal da jovem no início do filme. Como se pertencesse a uma outra forma de adormecimento. Surge novamente quando o operador passa alheado, como se não lhe dissesse respeito aquele tipo de imagem (e no entanto ocupa demasiado espaço, ilustrando a desproporção entre o cinema entretenimento e o cinema documentário nos programas oficiais de exibição). Esta ideia é reforçada quando o reflexo do cartaz numa porta envidraçada dá lugar à própria cidade. Então o filme declara aquilo que o filme deve ser: a captação da vida fora do folhetim, na cidade (síntese de Kiev, Moscovo e ODessa), sem iludir as suas contradições.

Outros aspectos são relevantes: os processos da imagem e produzem efeitos similares a certos estados de consciência: novamente a sequência do acordar. As primeiras imagens tem uma dimensão onírica, despovoada e relativamente estática. Subitamente surgem as imagens de perigo associadas ao comboio, a tensão mostra o despertar eminente, as persianas que vibram são comparáveis ao efeito da luz sobre os olhos semi-abertos de quem acorda.

Novo exemplo: a montagem surge associada ao trabalho do prestidigitador que entretém as crianças mas revela uma magia maior, materializando o próprio prestidigitador.
Mas surge também ligada ao trabalho da tecelagem. Na introdução aos tradução dos textos de V, Anette Michelson sublinha um ponto de ligação claro com a indústria da tecelagem, paradigmática na história marxista da produção material e nos sistemas de divisão do trabalho. Também o filme é entendido como actividade com profundo impacto na transformação da realidade económica e social. Tal como a tecelagem, cria novas formas de vida. Mais: a divisão do trabalho, presente nos diferentes trabalhos documentados, acaba por revelar um ritmo comum, como se existisse um caminho partilhado para o mesmo fim (Num texto de 1925 Vertov já teria declarado «os trabalhadores deveriam ver-se uns aos outros para que se formasse entre eles uma laço indissolúvel […] O cinema-olho persegue precisamente esse objectivo de estabelecer um elo visual entre os trabalhadores de todo o mundo»).

Na parte I, as cenas do casamento são postas em associação com a imagem do tráfego e do sinal de trânsito aberto ou fechado. O movimento deste sinal vai entrar num jogo com o tipo de registo: divórcio ou casamento. O próprio movimento dos eléctricos que se afastam ou aproximam participa nesta associação. Mas tudo flui rapidamente. Não há espaço para um desenvolvimento sentimental de uma história privada.

Há ainda as contraposições entre os efeitos deletérios do entretenimento – associados, supostamente, à cultura pré-revolucionária – e as virtudes da sociedade revolucionária. A cena na cervejaria é expressiva: a própria filmagem torna-se difusa e o operador fica literalmente imerso na cerveja. Por contraposição a este universo – mas também à igreja – surge o universo limpo e civilizado do clube dos trabalhadores. Aqui joga-se xadrez, num ambiente limpo, luminoso e austero (exactamente como o clube dos trabalhadores, projectado por Rodchenko em 1925). Adiante veremos uma mulher que dispara tiros numa barraca de feira contra um boneco marcado com uma suástica. Logo depois um conjunto de garrafas vai desaparecendo, à medida que as garrafas se eclipsam, como se fossem alvejadas pela mulher (Esta vertente pedagógica não mascara a realidade. O cinema verdade mostra uma cervejaria muito mais concorrida do que o clube).

A composição geral do filme é governada por três padrões básicos: o círculo e linhas horizontais e verticais. A primeira é claramente associada à forma orgânica, aos close-ups de engrenagens, ao olho e à lente da câmara. As outras ligam-se ao céu, à paisagem ao tráfego, às construções e à comunicação.
Há também uma atenção às passagens entre sequências que se fazem com a introdução de imagens semi-abstractas. O exemplo melhor é a bobine de fio que gira no filme-dentro do filme que faz a transição entre a parte II e o epílogo. O objecto não é reconhecível, tal como em sequências onde a lente se posiciona demasiado perto dos
objectos ou nos efeitos de dissolução (na piscina por exemplo).

A articulação entre as imagens dependerá então de uma concepção do intervalo como material fílmico por excelência, exposto desde logo na Variante de Manifesto (1922):
«Os materiais e os elementos da arte do movimento cinemático são os intervalos (transições de um movimento para o seguinte), e nunca os movimentos em si mesmos».
Ou seja a ênfase é posta no choque provocado pelas junções onde um movimento toca outro, empurrando assim o movimento para uma resolução cinética».
(ainda segundo o mesmo texto: A organização do movimento é a organização dos seus elementos, dos seus intervalos, em frases. Em cada frase há um crescendo, um ponto alto e um decair (expressos em graus variáveis) do movimento.
Uma composição é feita de frases , tal como uma frase é feita de intervalos.»)

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Reparem: embora haja uma intensa polémica entre Eisenstein e Vertov – por causa da renúncia de Vertov das sínteses importadas do teatro – há pontos de aproximação na importância atribuída à montagem como princípio estruturante.~

A MONTAGEM é trabalhada por Eisenstein como montagem de conflitos, como explosão. Na verdade estes conceitos afastam-se da montagem paralela de Grifith que teria sido estudada por Pudovkin e Kouleshov.

Em Eisenstein há uma decomposição dos diversos elementos que constituem um fragmento, mantendo uma ideia de proporcionalidade (a obsessão pela regra de ouro).
Há uma especificidade da imagem fílmica. Ela é composta e não obedece às simples leis da analogia. Montagem vertical

Montagem tonal (onde a montagem é posta sob a sonoridade emocional do fragmento»)
Montagem harmónica («toma em consideração global todos estímulos de um fragmento» e coloca-os em relação com outro )

A sintagmática. A relação entre fragmentos produtura de sentido e até de uma cadeia que faz com que os fragmentos só tenham sentido no conjunto das relações. Existiria uma orgânica no filme, concebido como um todo.

O quadro ou o enquandramento não será um espaço forrado como elementos, mas sim a organização pela câmara de filmar. Talha-se um pedaço de realidade pelos meio da objectiva). Ou seja escolhem-se apenas elementos significantes que devem surgirem cada fragmento.

A montagem de atracções. A atracção como momento forte, agressivo do espectáculo – influência do circo e dos espectáculos de variedades – «elemento primeiro e autónomo da construção do espectáculo».

Esta concepção liga-se à ideia de agit-prop que atravessa o cinema soviético da vanguarda. A atracção como fragmento autónomo tem de integrar-se numa perspectiva ideiológica veiculada pelo filme como todo. Ideia de canalizar as energias através do êxtase. «O principal índice da composição patética é um frenesi constante, uma constante saída para fora de si». Esta forma extática tem uma função ideológica: produzir um corpo social unitário. Se há aqui o risco da efectiva manipulação do público há também uma ideia curiosa: o êxtase despido da religião revela uma estrutura informe; antes de ser posto ao serviço do Estado, ou do que quer seja, é aberto a toda a orientação, estado limite definido como «saída da representação», «um outro estado limitado unicamente à sensação que não encontra nenhum meio de se exprimir fora das simples sintomas desse mesmo estado.»
No Couraçado Potemkine: o verme antes da queda do oficial na agua – o acordar do leão. Ambos tem uma certa autonomia e interrompem o curso das coisas com uma imagem inesperada, marcante. Esta imagem funciona como um mecanismo psicológico de associação livre. Apesar desta autonomia, portanto, é colocada a tónica sobre o encadeamento de ideias.

Há uma certa afinidade com a ideia de fotogenia. Existiria uma relação entre o discurso filmico e os processos pré-lógicos e o pensamento sensorial (teorizados por Levy-Bruhl no domínio da antropologia, lido com intensidade por Eisenstein) e as próprias leis da natureza. Os saltos violentos entre fragmentos deveriam integrar-se, por obra da dialéctica, numa ideia de unidade que engloba tudo. A grande totalidade, a grande unidade (ou seja a grande unidade socialista).
A Montagem de atracções antecede a noção de montagem intelectual. Esta assenta também na ideia de um mesmo tipo de processo em acção no pensamento e no filme:
A ideia de crescendo: «uma série de possibilidades formais, desenvolvendo-se dialecticamente a partir da seguinte tese: o conceito de movimento (de desenvolvimento) filmico nasce da sobreposição, ou do contraponto, de duas imobilidades diferentes».
Teríamos: 1- o efeito óptico da reprodução do movimento, de um fotograma ao outro
2- a representação do movimento produzida artificialmente pela montagem
3 – As combinações emocionais que põe em jogo as associações de ideias.
4 – Um efeito conceptual obtido graças «à libertação inteira da acção da sua determinação pelo tempo e pelo espaço». Duas realidades distantes entram em jogo. O movimento aqui é intelectual, metafórico, saltando de uma imagem para a outra.

O cinema intelectual seria aquele que resolveria a combinação conflitual das harmónicas fisiológicas e das harmónicas intelectuais» convocando o conhecimento maximal com a sensualidade maximal.

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Retomamos O Homem da Câmara de Filmar.
O cinema assume-se como «forma concentrada de visão» que atinge a condensação e desconstrução do tempo» ou como «arte de organizar os vários movimentos dos objectos no espaço».

Para isso contribuem os efeitos que Vertov chama cinéticos – mas que poderemos designar cinestésicos – na medida em que produzem um impacto e uma síntese visual bem patente na sequência olho-trânsito que precede a cena da ambulância (e que a atecipa pela tensão que põe em jogo). O olho movimenta-se de forma circular. O trânsito em linhas rectas. A aceleração na transição entre uma e outra coisa produzem uma transformação de uma na outra distinta de uma sobreposição de duas realidades reconhecíveis no mesmo plano. Estamos perante aquilo que se designa como efeito φ e que decorre da natureza estroboscópica do cinema (dois pontos muito próximos a piscar alternadamente são percebidos como um só, movendo-se no espaço). Em vez de dissolver a consciência dos recursos empregues, este efeito põe em evidência o próprio intervalo como pulsar próprio do cinema. Pode tornar-se também um efeito agressivo e criar incómodo ou uma sensação de perigo. É o que sucede na sequência do olho e do trânsito, onde os intervalos entram numa progressão geométrica. Os planos vão alternando cada vez mais rapidamente para atingir a «resolução cinética». Um círculo é atravessado por uma linha recta. É quase um esquema abstracto que põe em jogo pela forma as ideias de visão e movimento. No final o olho surge fechado como que indicando um esgotamento ou um excesso de estimulação, como se tivesse sido cortado pelo movimento dos eléctricos. Aqui, como na visão do francês Epstein, fica implícito que o olho da câmara pode revelar o limiar do alcance do olho natural, a fronteira da percepção. A teoria dos intervalos baseia-se neste efeito subliminar do conflito instantâneo entre dois movimentos opostos. O espectador é colocado sob um efeito de choque que antecipa o acidente, evento real, filmado na forma típica do registo documental.
Esta é uma constante: os factos da vida são precedidos de uma estimulação sensorial criada por padrões. É este o jogo de Vertov: por um lado os eventos filmados, por outro a combinação que os transforma em factos fílmicos.

A batalha dos intervalos conhece outras formas:
Na sequência das mãos a ênfase colocada nos diferentes movimentos manuais ligados ao trabalho. Estamos no centro do filme. Uma mulher embala cigarros vemo-la numa sequência rítmica com planos distintos. Depois surgem as mãos de uma dactilógrafa, num plano mais longo e as mãos do operador de câmara a rodar a manivela. Estabelece-se o paralelo entre estas três actividades e surgem outras: aplicação de uma máscara, cálculo no ábaco, etc. Inesperadamente surge uma mão a carregar uma pistola, mas rapidamente prosseguem várias actividades que preparam para a situação clímax. Entre outras coisas um machado que é afiado por duas mãos e numa delas falta um dedo.
No decorrer desta sequência as mãos fundem-se umas nas outras, independentemente da natureza bem variada das suas actividades. A reiteração dos movimentos e o aspecto gráfico que estes tomam, bem como as relações estabelecidas, à semelhança de uma coreografia de gestos, adensam a emoção. Esta coreografia Começa na mão da operadora telefónica e acaba na mão da própria Svilova sublinhando a dimensão comunicativa do trabalho de ambas. Nos momentos mais intensos é possível perceber as composições de formas circulares e linhas rectas que vão alternando entre si como se fossem quase quadros comunicativos ou diferentes partes de uma ode sinfónica ao trabalho manual.

Na sequência do operador e das máquinas há uma nova sequência intensa de imagens. Várias máquinas são filmadas, em vários pontos do país, traduzindo a ideia de um esforço global de industrialização. Durante a sequência de passagens muito rápidas, com planos de um só fotograma, há um efeito de constraste: o operador parece pairar sobre o movimento das máquinas. As máquinas em rotação introduzem elipses e movimentos circulares. Combinados com a posição vertical do corpo e tripé na diagonal produzem um efeito espiralado que faz a síntese entre o corpo e a máquina. Esta é claramente uma versão optimista dos tempos modernos: o trabalhador em unidade com a máquina está em posse dos meios de produção tecnológicos. (Veremos adiante como o homem máquina pode conhecer uma versão bastante menos entusiasta).

Do mesmo modo, tal como para a vanguarda francesa, existe uma forte relação com a música. Aqui, embora o filme não tenha som, nem acompanhamento, existe uma série de associações auditivas criadas pela imagem simples de intrumentos ou pela sobreposição de imagens. Esta estratégia tem a sua maior expressão na sequência das colheres. Feita em close-up com mais de uma centena de planos, não dura mais de um minuto. Os intervalos cada vez mais rápidos seguem um princípio métrico. As imagens dos ouvintes, estáticas, contrastam com o movimento do toque nos instrumentos.
Esta sequência serve de prelúdio ao epílogo onde a dicotomia entre a imobilidade dos espectadores reforça o movimento captado pela câmara. Uma vez mais, o cinema surge dentro do cinema, numa apoteose do movimento que integra toda a realidade: os factos da vida, o operador que os regista, a montagem que os estrutura, o público filmado no cinema (e nós próprios que estamos a vê-los).

O filme de Vertov não explora as propriedades físicas da película como Man Ray, mas revela uma existência da imagem para lá do registo mecânico e neutro (para lá da ilusão do olho analógico). De forma reveladora, termina na mesa de montagem com os olhos de Svilova e encerra com a sobreposição da lente da câmara e do olho humano que fecha a pálpebra. O próprio pulsar do olhar, na era tecnológica, assinala uma nova fusão entre homem e máquina.

Faceta relevante
Há no filme de Vertov uma viagem aos limiares da percepção (como numa experiência que bombardeia os olhos para conhecer os seus limites) reveladora do carácter físico, corporeizado, da própria visão. Não há aqui lugar para uma concepção estacionária do olhar sobre a realidade circundante – como uma espécie de espelho neutro e constante da natureza. O olho liga-se a um corpo e a sistema nervoso cujos limites são testados pelo choque dos intervalos.

Se quiserrmos pensar um pouco na mudança de paradigma levantada por Jonathan Crary nas Técnicas do Observador diríamos que aqui já não se segue o modelo estático da câmara escura, com o seu sujeito ideal – justamente o modelo do sujeito cartesiano, que pode ajuizar sobre uma realidade colocada diante dele como num espelho isolado. Aqui o corpo / olho revela-se na sua dimensão material, sujeito ao estímulo, variável.

No caso de Vertov, este modelo dinâmico da visão integra-se plenamente na utopia da vanguarda artística empenhada numa transformação política mais vasta da sociedade. O final, quando o público participa na composição do filme numa espécie de utopia da tomada de consciência, é revelador. O filme deveria atestar e simultaneamente preparar um futuro de um corpo cada vez mais imerso na tecnologia.

Veremos em seguida como o mesmo tipo de exposição do corpo por detrás da visão pode integrar-se numa outra concepção de vanguarda, mais idiossincrática e no entanto igualmente assente no princípio fundamental de uma relação com o observador. No entanto veremos também como a tomada de consciência aqui se torna um pouco mais perturbante e nunca se efectiva (e que não será tão optimista nas relações que estabelece entre a vida e a tecnologia).