notas sobre duchamp

Retomemos as questões deixadas depois do visionamento de Anémic Cinema, apresentado como uma espécie de contraponto do filme de Vertov. Será então possível «olhar para o ver»? (retomando uma expressão incluída nos textos que compõem a Caixa Verde, o objecto que viria reunir as notas e os comentários escritos durante a composição de La Mariée mise à nu par ces celibataires, même)

Anemic Cinema. Chamo a atenção para o falso palíndroma presente no título que resume numa expressão verbal todo o funcionamento do filme, não só pelo seu aspecto ”anémico” – sobretudo depois de vermos o filme de Vertov – mas também pela inconsistência decorrente da sobreposição de duas possibilidades de perspectiva, comparável ao processo verbal dos trocadilhos que as acompanham. Também estes dependem de um duplo sentido, apenas evidente quando é pronunciado. Ambos precisam de ser postos em acção. Enquanto estão parados, os discos são meras formas planas, quando são “tocados” engendram os relevos. Só quando o elemento retiniano passa para segundo plano, e a mente do espectador começa a trabalhar, surge aquilo que Duchamp chama aparição.
Reparem: a rotação produz concavidades, protuberâncias. É a visão que se revela pulsional, libidinal.
A ilusão pulsa como por acção de um motor: talvez o da própria noiva, descrita nas notas do Grand Verre como um motor que produz um desabrochar cinemático. O retiniano dá lugar ao trabalho mental mas esta intelectualização não significa descartar o corpo. Pelo contrário: a visão é já captada como máquina de desejo em movimento, num ciclo perpétuo, o que nos permite pensar novamente na questão do tempo. Estas possibilidades mutuamente exclusivas e o processo de passagem entre ambas – no qual se transpõe a memória de uma para a outra – fazem com que os próprios mecanismos de interpretação ligados à visão acabem por tornar-se parte consciente da obra. Mas esta é também a consciência intermitente de um logro, de uma ilusão que se desfaz para ressurgir adiante, num processo infinitamente regressivo.
Ao contrário do cine-olho, o olhar duchampiano funciona como o suplício de Tântalo: quando agarramos uma determinada perspectiva ela foge. O acto visual em Duchamp parece sempre minado pelos limites de um engodo que se revela e nos volta a enrolar (“Celui qui regard est un con”, segundo o trocadilho descortinado por Lyotard).
Não há qualquer efeito φ, mas não deixamos de experimentar o movimento como uma fusão que traz à superfície – como diz Rosalind Krauss apropriando o termo de W. Benjamin – um inconsciente óptico que transita entre o fisiológico e o psicológico.
E ao olho erotizado surge intimamente ligado um corpo máquina.

Vejamos o Grand Verre (o outro nome pelo qual é conhecida a Mariée mise à nu)
As formas em baixo são representadas com recurso à perspectiva e são mensuráveis, ao contrário da noiva colocada no topo (Duchamp teve oportunidade de consultar o manual Thaumaturgus Opticus do século XVII de Jean-François Niceron, referido nas notas da Caixa Verde).

Quando toda a maquinaria se move engendra um desenho no espaço que evoca a 4ª dimensão (Duchamp conhece as obras dos matemáticos Poincaré e Jouffret sobre a geometria não euclideana; a noção de cruzamento instantâneo – aplicada à ideia visualmente inapreensível de uma quarta dimensão perpendicular às outras três em torno de uma espécie de quarto eixo – terá constituído uma metáfora central do seu trabalho). Mas é preciso imaginar ou pensar este movimento. Tal como nós, os solteiros tentariam reproduzir o estado de graça da noiva, pelos seus próprios meios – moendo o seu próprio chocolate. Produzindo superfícies regradas através das diferentes posições das linhas desenhadas na segunda versão do moinho.

Podemos seguir também o levantamento de Jean Clair (feito em 77, algo desactualizado porque entretanto a montanha interpretativa cresceu) sobre a variedade de interpretações e especulações suscitadas pela obra:

Apesar do texto de Breton Le Phare de la Mariée, incluído numa das edições de Le Surréalisme et la Peinture, reconhecer o tom cínico, anti-sentimental e interpretação mecanicista da passagem do estado de virgindade ao estado de não-virgindade, surgirá uma via surrealista de interpretação em torno da alquimia.
Surgem ideias de transmutação e de demanda filosofal. Encontram-se paralelos entre o desnudar da Virgem, futura casada, e a perda de cor da prima materia do alquimista, nas operações de liquefacção e transmutação. Refere-se a Grande Obra alquímica onde o enxofre, um elemento masculino, seco e o mercúrio, volátil e elemento feminino se juntam sob as figuras do Rei e da Rainha.
Fala-se também da hipotética relação incestuosa com a irmã Suzanne durante a infância e a juventude. A palavra même traduz-se em m’aime e as sílabas Mar cel surgem em Marie e Celibataires. A obra seria a reunião possível entre os dois irmãos o que é também um termo corrente para a união alquímica e para a formação do Andrógino Hermético.
Surge ainda a associação ao Tarot e mesmo à cabala.
Há quem veja na obra uma moderna assunção da Virgem – a carruagem com patins, seria o túmulo, os três pistons de ar seriam o símbolo da trindade – os testemunhas oculistas seriam os evangelistas, que somados aos nove moldes prefeziam treze, etc.

Octavio Paz dá à obra uma conotação neo-platónica e simbolista encontrando equivalentes com a poesia de Mallarmé na recusa de uma incarnação sensível (o plano da noiva).
Carrouges traça um interessante panorama de máquinas na literatura e coloca a obra de Duchamp em destaque como exemplo do choque entre erotismo e morte.

Uma das leituras mais atentas aos próprios textos de Duchamp, a de Jean Suquet, salienta o facto de a máquina funcionar com palavras. Suquet nota também que a primeira versão não estava separada pela moldura. As linhas horizontais no centro colocavam o vestido da noiva sobre a linha do horizonte, justamente aquela onde se situa o ponto de fuga das construções masculinas. Tal como a linha do horizonte recua sempre, situando-se sempre no infinito, assinalando o limite da visão, também o véu da noiva limita a visão do voyeur que não poderá aceder à quarta dimensão. Ou seja, os esforços maquínicos são tantalizadores; descrevem movimentos circulares e oscilações cómicas. Em cima reina a Virgem/Casada, inapreensível (de tal modo que só a podemos ver por uma aparição em duas dimensões, ou seja através de uma projecção).

Segundo Suquet esta quarta dimensão não é senão o tempo: a noiva /pendurado seria também um noiva / pêndulo, medindo com o seu «centro de vida» o tempo atmosférico e a tempestade que acompanha o crescendo de prazer da noiva, culminante na torrente de palavras que ela liberta nas cartas levadas pela corrente de ar.

Um dos aspectos mais interessantes do uso das geometrias n-dimensionais diz respeito à formação de um perspectivismo filosófico.
Craig Adcock sugere que Duchamp incorpora no seu sistema o próprio esquecimento ou a distorção dos factos – como nas entrevistas de Cabanne – enquanto elementos moldáveis. Há uma espécie de história da arte patafísica na obra de Duchamp.

Em Etant Donnés o sistema anterior conhece nova expressão – ou alteração – com a passagem da representação abstracta e de pendor técnico para um modelo tridimensional hiper-realista. Começado em 1946, quando a abstracção toma um impulso decisivo, Etant Donnés coloca-se numa posição singular e em parte reconhece a dificuldade de manter o poder de choque da vanguarda.
Mais: quando a arte se move para modelos pictóricos ligados à abstracção, a obra de Duchamp convoca uma outro modelo cultural e um outro regime da visão, ligados ao diorama e ao entretenimento de feira (a «physique amusent», com as sucessões de imagens que dão a ilusão de movimento, representando mulheres que se despem).
No Vidro, a Noiva parece uma espécie de corte anatómico, sem espessura, feito de vísceras e maquinismo. Em Etant Donnés o corpo é um superfície fechada, um molde visto totalmente de fora (o sexo está ostensivamente fechado, reforçando esta ideia).

A mecanização ou a mediação de instrumentos ópticos podem ser um ponto de contacto com outras vanguardas – uma herança comum do futurismo. Mas agora máquina entra
nitidamente no jogo desta pulsão escópica e na sua ambivalência (prazer/logro) relativamente ao corpo da mulher.
Num texto do catálogo de uma exposição actual na Tate Modern – escrito por David Hopkins – sobre os intercâmbios entre estes três artistas, é possível seguir o modo como as mulheres-máquinas alimentam uma fantasia masculina comum.
Nos primeiros anos da estadia de Duchamp em Nova Iorque, na companhia de Picabia e Man-Ray, há uma partilha da temática mecânica associada à mulher, em particular à mulher americana – cujo estereótipo incluía maior independência, maior modernidade, maior liberalidade de costumes (em Picabia esta associação toma a forma de um lâmpada intitulada Femme Américaine, desenhada com as inscrições Divorce / Flirt).
Há um entusiasmo e uma adesão a este princípio de mecanização do corpo feminino: a mulher forte, independente, alimentada a gasolina do amor, liberta o homem de obrigações familiares (o que de ponto de vista do dandy celibatário, adepto das relações sem compromissos, é excelente). A máquina, «filha nascida sem mãe», produto da era das máquinas, fundida com o corpo, é sem dúvida uma obsessão que vem para ficar.

O texto de D. Hopkins lembra a visita à exposição de aeronáutica em 1912. Perante uma hélice, Duchamp diz a Léger que a pintura está acabada…

O mundo da máquina e da tecnologia, exibido também como fonte de entretenimento ou dado cultural cria uma pressão sobre a arte. A consciência de um desfazamento histórico é por um lado libertadora – fará entrar toda a espécie de material no campo da experiência – mas tem também um efeito dissolvente. Porque a questão colocada ultrapassa o âmbito da pintura. A questão «consegues fazer isto?» parece já dirigida a qualquer meio ou material empregue pela arte. Talvez nesta frase se questione também toda e qualquer relevância da arte. Já vimos um pouco o modo como o construtivismo procurou dar resposta a esta mesma questão. Veremos agora um sistema perfeitamente idiossincrático centrado no humor e num pequeno conjunto de produções que desenha uma espécie de assinatura totalmente improdutiva. Duchamp antecipa um pouco os gestos daquela personagem beckettiana que entre fazer e não fazer não encontrava grande distinção. Talvez por isso se dedique a fazer o menos possível.
Retomando a questão da relação entre máquina / mulher –
Nestes jogos que retratam as mulheres como velas de automóveis ou como lâmpadas há um traço de inquietação que não é negligenciável. A redifinição de papéis (homens/mulheres, pessoas/máquinas) traz, para além de todas as possibilidades de novas relações entre sexos, um elemento de angústia. Pensem no cinema de Metropolis a Blade Runner, etc.
O exemplo de Fritz Lang é interessante porque, num contexto mais alargado, revela quase de modo cristalino uma obsessão da cultura moderna: o robot toma a forma de uma mulher maligna (sósia de uma profetiza benigna) e vem lançar uma insurreição que ameaça matar todas as crianças da cidade. A estrutura familiar e a própria sobrevivência do colectivo estão em risco, ameaçadas pela insurreição das massas, despoletada pela mulher robot (que, ao contrário da diáfana profetiza, é uma sedutora bem carnal). No final tudo se salva pela acção do herói hiperbóreo, operador da união orgânica entre o mundo dos dirigentes e o mundo dos trabalhadores (facto arrepiante: o argumento foi escrito por Thea Van Harbou, mais tarde filiada no partido nacional-socialista, e Hitler era um admirador de Metropolis)

O processo da industrialização implica uma redefinição de relações e redistribuições de papéis ligados ao sexo, trabalho, família, etc. (se chegarmos a ver o filme de Dan Graham, Rock My Religion, poderemos reconhecer nas comunidades religiosas alternativas um aspecto desta redefinição). Ao mesmo tempo, ganha presença o tema do anjo/demónio feminino – frequentemente associado às energias libertadas pela revolução industrial. O fantasma da mulher catastrófica povoa a literatura e a ciência ou a pseudo-ciência; à “descoberta” da sexualidade feminina liga-se o temor de “excesso” – pensem nos estudos sobre a histeria e na obsessão com a demografia, a degenerescência e a fertilidade, as medidas higiénicas e eugénicas (Sobre este fantasma feminino na cultura podem ler com bastante proveito o livro de Christine Buci-Glucksman sobre Walter Benjamin).

A obra de Duchamp tem parentescos com o manequim de Bellmer e outras construções surrealistas. E o Surrealismo está bem envolvido nestas questões.

notas sobre cinema

Fantômas

Cenário de Rêlache

Cartaz publicitário - O Homem da Câmara de Filmar de Dziga Vertov (A. Rodchenko, 1929)

Notas sobre cinema

Aspecto importante no contexto do nosso estudo: embora haja contactos estreitos entre a vanguarda no cinema e as vanguardas literárias e das artes plásticas existe movimento com posições divergentes que é necessário compreender. Enquanto os críticos e realizadores vão procurar defender o estatuto artístico do cinema, dadaístas e surrealistas contestam as tradições artísticas e reclamam uma dissolução da arte numa acção vital. Se prezam muito o cinema é por ele ser algo exterior à arte e por convocar novas formas de público e recepção.

Mesmo entre os realizadores há posições contrastantes. Para Marcel L’Herbier o cinema não é arte mas sim uma máquina de imprimir a vida síntese e evolução, corolário de uma época. A arte seria uma coisa morta: ópera, pintura, etc.

Outro aspecto: do ponto de vista de uma formação clássica há muitas resistências. Um dos casos mais extremos, embora tardio, será o de Georges Duhamel autor das Scénes de la vie Future (1930). No capítulo «intermédio cinematográfico ou o divertimento do livre-cidadão» o cinema é atacado como passatempo de iletrados, espectáculo que não exige nenhum esforço, não aborda seriamente nenhum problema. Um povo submetido meio século ao regime actual do cinemas americanos caminha para a decadência, etc., etc.

Um exemplo expressivo, colhido entre as vanguardas: em 1917, num texto publicado na revista 391, Gabriele Buffet declara o cinema «elemento essencial da vida moderna» e distingue o cinema americano como «o único que se pode dizer uma criação». O cinema teria um carácter activo e uma sucessão de factos de significação directa que o torna interessante por si mesmo. A posição de Gabriele Buffet – para além de nos fazer entender as posições contraditórias das vanguardas intelectuais e artísticas – não deixa de reflectir o apreço generalizado do público francês pelo cinema americano.
(Durante a 1ª guerra os Estados Unidos tornam-se líderes do mercado internacional. Em 1916 as exportações crescem vertiginosamente. A Pathé – a maior empresa antes da guerra e uma das primeiras a fazer a integração vertical produção, distribuição, exibição – abdica bastante da produção e contribui, através da sua ala americana, para a difusão de filmes americanos na Europa. Chaplin – figura que será louvada pelas vanguardas internacionais, da França à URSS – Mary Pickford, Douglas Fairbanks, ou Mary White, uma rainha do precursor dos filmes em serial, tornam-se famosos. Quando a guerra acaba, a tentativa francesa de recompor a indústria vai esbarrar na posição entretanto ocupada no mercado pela produção americana. O sistema de produção francês – com o corte da Pathé e da Gaumont no lado da produção – é retalhado por pequenas companhias e o estado taxa bastante os bilhetes de cinema. Resta dizer que os estúdios e a maquinaria estavam ultrapassados e não tinham sistemas de iluminação comparáveis aos desenvolvidos nos EUA. Apesar de tudo conseguiram manter o género popular das séries.)


Prosseguindo a análise, encontramos os textos de Louis Aragon publicados em 1818 na revista Le Film, em dois artigos, «Du Décor» e «Du sujet». Aragon afirma: «é indispensável que o cinema tome um lugar nas preocupações das vanguardas artísticas». Em Du Sujet, Aragon oferece uma série de imagens cinematográficas: uma porta que bate, uma fachada com mil olhos de uma casa com trinta andares». Semelhantes imagens mostrariam até que ponto o papier collé, o ready-made ou as pinturas de objectos desenvolvidas por Léger, estariam contidos no cinema. «Enquanto os pintores procuravam representar o movimento nas suas telas, homens engenhosos imaginaram o cinema».
Esta associação entre cinema e colagem surge igualmente no texto de André Breton que apresenta a exposição de colagens de Max Ernst em 1921, LA mise sous Whisky Marin se fait em crème Kaki et en cinq anathomies. Breton faz referência aos irmãos Lumiére – «conhecemos hoje a forma de fazer chegar uma locomotiva sobre uma tela» – e ao poder de alterar a consciência do tempo do aparelho retardador e acelerador do cinema, desenvolvendo a ideia de um olho que poderá seguir, numa condensação extrema do tempo, a passagem do nascimento à morte. Breton identifica esta vertigem com a vacilação ou a perda de identidade – a Colagem de Max Ernst, por seu turno, projectaria o filme mais cativante do mundo, por levar luz à vida interior.

Em Anicet et le Panorama, de Aragon, o cinema surge como motor do lirismo do acaso, espectáculo de uma acção intensa… Esta atitude prolonga-se no surrealismo: o cinema é encarado como algo incorporado nos mistérios da cidade. Breton – um pouco como Gabrielle Buffet – sugere mesmo uma forma de recepção que se confunde com a deriva: entrar e sair ao acaso das salas, ver os filmes cortados, operar uma montagem através da deambulação (antecipando as práticas situacionistas).

É curioso assinalar até que ponto pode ir esta via dupla: enquanto os surrealistas louvam Fantômas (Magritte pintará a sua figura em Le Barbare de 1928) os defensores do cinema puro – Riccioto Canudo, Louis Delluc – maldizem o realizador Louis Feuillade (trabalhando para a Gaumont, Louis Feuillade acumula funções e dirige filmes que vão da história ao melodrama ou ao crime, como a popularíssima série Fantômas, iniciada em 1913, opondo um mestre do disfarce e da simulação ao sempre ludibriado detective Juve. Para lá de uma certa atracção pela figura do criminoso astucioso, a conjugação de filmagens no local – as ruas de Paris – com o trabalho em estúdio vai produzir um ambiente estranho que muito agradará aos surrealistas).
Existe portanto uma vertente da vanguarda que encara o filme como material de exploração interessante, independentemente de qualquer qualidade.

Três casos:

Le Retour a la Raison de Man Ray

«Arranjei um rolo de película com cerca de trinta metros, instalei-me na minha câmara escura onde cortei a película em pequenas fitas que estendi sobre a mesa de trabalho. Polvilhei algumas com sal e pimenta como um cozinheiro prepara o seu roti. Sobre as outras fitas deitei, ao acaso, pregos e pioneses. Em seguida expus as fitas à luz branca durante um ou dois segundos, como tinha feito para os rayogramas inanimados. Depois tirei o filme da mesa com cuidado, limpei os detritos e revelei-o nas tinas. De manhã examinei a obra que entretanto tinha secado. O sal, os pregos e os pioneses estavam perfeitamente reproduzidos, em branco sobre fundo negro como nas chapas de raios X. Mas as diferentes imagens não estavam separadas como num filme vulgar. O que daria aquilo no ecrã? Não fazia qualquer ideia.» (Man Ray, Autoportrait, 1964)

É com este processo culinário e expedito que surge o filme. Também do ponto de vista da recepção existe um aspecto particular: em vez da projecção numa sala própria, o filme de Man Ray é incluído na sessão dadaísta Couer à Barbe organizada por Tristan Tzara e apresentada no Theatre Michel em Julho de 1923. Na altura, o grupo de Breton lança a confusão e há confrontos entre a organização, os dadaístas, os surrealistas e o público. Este filme – que de certo modo antecipa as obras de Stan Brakhage – expõe a película como suporte e tem um carácter de contacto imediato, de traço directo sobre a película, que dispensa o uso da câmara. Este procedimento tem um carácter naturalmente provocatório mas o uso pouco convencional da película permite uma exploração livre e de baixo custo.

Convém talvez lembrar que nesse mesmo ano, depois de dois anos de rodagem e muito dinheiro investido pela companhia Pathé , surge nas salas em três sessões distintas o filme monumental de Abel Gance, La Roue – um filme extremamente arrojado e que explora técnicas inovadoras, nomeadamente os cortes com intervalos muito curtos e a aplicação de uma montagem com um ritmo puramente visual.
Estes dois exemplos permitem compreender as assimetrias dentro da própria produção experimental nestes anos. Gance o visionário das grandes produções, e Man Ray, o culinário dadaísta. Ambos explorando a matéria de que é feito o cinema.

La Roue é também um dos pontos referências para a entrada de Léger no mundo do filme. Outro será o visionamento de filmes no CASA – o Club des Amies de la Septieme Art fundado por Riccioto Canudo – e outro ainda a colaboração para o cenário de L’Inhumaine de Marcel L’Herbier em 23-24.

Em 1924, Léger lança-se na realização de Ballet Mécanique, com a colaboração de Man Ray, Dudley Murphy e o compositor Georges Antheil.
Léger enfatiza o fragmento e a proximidade dos objectos. O seu filme deveria revelar um «mentalidade nova»:

«Damo-nos conta de que estes detalhes, estes fragmentos, se os isolamos, têm uma vida total e particular. Há alguns anos, não se considerava senão uma figura, um corpo, agora interessamo-nos e examinamos com curiosidade o olho dessa figura. As pernas de mulher, os pés de mulher, a ponta do pé do sapato de uma mulher, o seu braço, o seu dedo, a ponta do seu dedo: a unha, o reflexo da unha, a tudo é dado valor. Tudo isso funciona como uma montra, como um revólver.»

Léger pretende «inquietar», «espantar» «exasperar» o público, submetê-lo ao efeito da repetição, insistir até que «o espírito do espectador “não aceite mais”». O título expõe a referência central do Music Hall e dos números de clowns com gestos mecanizados. Reforçando o seu sentido irónico, joga ainda com a homofonia Ballet Mecanique / balai mecanique (vassoura mecânica). O interesse pelo manequim e pelo corpo-objecto é claramente partilhado com os dadaístas e há um erotismo evidente que lembra as máquinas celibatárias e altamente sexuadas do dadaísmo.

O filme de Léger está nos limites do cinema tal como Entr’acte, o filme que passa durante o ballet Relâche, dos Ballets Suédois de Rolf de Maré (que financia o filme). O ballet tem por guião – embora este não seja o termo apropriado neste caso – um pequeno apontamento escrito por Picabia num papel de restaurante.
No início do filme, Picabia e Eric Satie juntam-se para disparar o canhão sobre o público).
O filme não está destinado às salas de cinema e é comparável às composições musicais de Satie pensadas para um público distraído. O próprio ballet, diz Picabia «…não é para os grandes pensadores». Trata-se de um convite para «uma sensação de novo, de prazer, a sensação de esquecer que é preciso “reflectir” e “saber” para gostar de qualquer coisa…».

A imagem «desviada da sua obrigação de significar … nasce para uma existência específica» (segundo René Clair, então muito jovem realizador, que supostamente se limita a seguir as instruções – mas que na verdade tem um papel importante. Por exemplo, na sequência da perseguição, evocativa do cinema cómico primitivo. As personagens dão o mote: velho, dandy, o caixa do banco, o estropiado. A expectativa de diferentes velocidades destes corpos é gorada pela montagem que associa o tobogan, o avião etc., reforçando a comicidade da perseguição).

Mas é também uma ofensiva típica da vanguarda. Na correspondência de Satie encontra-se o desenho de uma estratégia que visa sobretudo o grupo surrealista de Breton. É nesse contexto de alianças e guerras que os dois cúmplices disparam o canhão e criam um conjunto de trocadilhos quase domésticos (fazem mesmo um desafio, publicado na revista 391 pouco antes da estreia: «pede-se aos senhores ex-dadas [Breton e o seu grupo) que venham e organizem uma manifestação e acima de tudo gritem – abaixo Satie, abaixo Picabia, viva a NRF». Outro exemplo (neste caso, amigável) de trocadilho visual/verbal: Marcel Duchamp deixa-se molhar pela mangueirada de Picabia – Francis Picabia arrose Sélavy – remetendo para a pintura L’Oeil Cacodyle, de 1921, feita com as contribuições de vários amigos de Picabia (Picabia limitar-se-ia a assinar no fim e depois a mandar a pintura para um Salão de Outono, onde fez escândalo). Entre as várias inscrições conta-se a de Duchamp: Pi q’habilla Rrose Sélavy»
O trocadilho mais célebre prende-se com o jogo erótico na sequência da bailarina: A insistência no movimento das pernas e no o sexo tapado e o desenlace surpreendente da barba na face da bailarina giram em torno do barbu – barbudo, termo do calão para o velo púbico feminino.

É justamente durante o período de Rêlache que Duchamp começa a trabalhar no conjunto de discos ópticos que darão origem a Anémic Cinema. Notem que o cenário de Rêlache também emprega discos, sublinhando neste caso, a ideia de um movimento perpétuo – quando Picabia rompe com Breton afirma a sua independência face a qualquer grupo, e declara-se atraído somente pela “evolução perpétua da vida”.
Descrevendo Rêlache – que significa justamente pausa para descanso – Picabia diz:
«É movimento perpétuo, é a vida, aquele momento em que todos nós tentamos ser felizes; é luz, riqueza, luxo, amor bastante distante das convenções da vergonha; sem moral para os descuidados ou aspirações artísticas para os snobs. Rêlache é ao mesmo tempo álcool e ópio e desporto, força e saúde; é tanto bacará como matemática».
Como o Ballet Mécanique, a peça paga o seu tributo ao Music-Hall e repudia o teatro. Nas palavras de Picabia: o teatro está para o cinema como a vela está para a lâmpada eléctrica, o papagaio para o avião. O cinema não deveria ser imitação mas invenção evocativa tão rápida como o pensamento dos nossos cérebros…O filme que nos retém nos nossos lugares durante duas horas para contar os amores de uma jovem rapariga pura… é uma folha caduca… O cinema está para começar»

O cenário de Rêlache é feito de discos de metal reflector, iluminados por lâmpadas intermitentes colocadas no seu centro. O elemento principal é o círculo, sem princípio nem fim, emblema do tempo ou do devir. Aqui, em vez do relógio, surge uma concepção de festa ou de momento absoluto: «vida sem amanhã, a vida de hoje, tudo para hoje e nada para amanhã» (como dirá Picabia num artigo de 1927, altura em Entr’act é exibido em Cannes). Diz ainda: «O intervalo de Relâche é um filme que traduz os nossos sonhos e os eventos não materializados que ocorrem no nosso cérebro… É um verdadeiro Entr’act, um intervalo no aborrecimento da nossa vida monótona.»
Neste avanço por terrenos reivindicados pelos surrealistas, surgem na verdade imagens bem mais directas: «…faróis de automóvel, colares de pérolas, as belas formas redondas das mulheres, publicidade, música, homens vestidos de negro, movimento, barulho, jogo, água clara e transparente, o prazer do riso. Isso é Rêlache. Entr’act retrata o funeral de um prestidigitador. O papel é representado por Jean Borlin. O funeral começa da vida tal como uma criança vem ao mundo. Começa e atravessa Paris, passando pela Cidade-Mágica. O caixão é puxado por um camelo. Este camelo simboliza o deserto e, como todos os símbolos é falso, porque o deserto não existe. Ou, melhor, tudo é deserto: Paris, e Nova York, tanto como o Pólo Sul. O prestidigitador ainda está em contacto com as vicissitudes da vida. A morte não esconde de nada, nem dos carros, nem das bailarinas, nem mesmo dos acidentes. O camelo solta-se e o caixão continua sozinho no seu caminho para a aventura e para as reviravoltas. Onde um homem vivo encontraria a morte, o cadáver recupera a vida. Mas indiscutivelmente desconsolado, o prestidigitador agita a varinha mágica e faz toda a gente desaparecer e depois desaparece ele próprio»).


Abordemos agora um exemplo bem distinto: o filme de Dziga Vertov O Homem da Câmara de filmar – Excertos de um Diário de um operador de câmara –, distribuído pela primeira vez em Kiev em 1929.
A abertura é desde logo um manifesto de vanguarda :

«ATENÇÃO ESPECTADORES: ESTE FILME É UMA EXPERIÊNCIA NA COMUNICAÇÃO CINEMÁTICA DE EVENTOS REAIS SEM AUXÍLIO DE LEGENDAS, SEM AUXÍLIO DE UMA HISTÓRIA, SEM A AJUDA DO TEATRO. ESTE TRABALHO EXPERIMENTAL VISA CRIAR UMA VERDADEIRA LINGUAGEM INTERNACIONAL DO CINEMA, BASEADA NA SUA ABSOLUTA SEPARAÇÃO DA LINGUAGEM DO TEATRO E DA LITERATURA»

Vertov é a figura de proa dos Kinoks –termo inventado pelo próprio para designar o pequeno grupo de adeptos fervorosos do cinema. O Conselho dos três do Kinoks é composto por Dziga Vertov, Mikhail Kaufmann, Elizaveta Svilova (agentes principais do filme: Kaufman filma e é filmado como o operador, Svilova faz a montagem e também surge no filme).
Os kinoks estam ligado ao grupo LEF e Novy LEF de Mayakovsky, Rodchenko e Alexei Gan. Contra o cinema de ficção, defendem o novo cinema documental e o filme noticioso sem actores ou guião: o cinema verdade/Kino-pravda – apoiado no método cinema-olho / Kinoglaz – totalmente virado para o registo da vida de todos os dias. Organizam comboios de propaganda para levar o cinema a todos os terrenos e
consideram-se membros de um movimento internacional, marchando em prol da revolução proletária.
No esteio das teorias de Viktor Shklovsky – sobre a necessidade de «tornar estranha» (ostraneine) e «tornar difícil» a percepção, igualmente presente nos ângulos picados e contrapicados da fotografia de Rodchenko – o método do cine-olho procura levar a percepção até às fronteiras da consciência. A câmara pode revelar –sem perturbar o curso dos factos registados – aspectos desconhecidos. O registo de factos de vida permite criar factos fílmicos. Seguindo o princípio construtivista, a construção do filme sublinha as pontencialidades do material e deve tornar evidente o seu processo de produção. Os factos fílmicos passam por um trabalho intenso de edição e montagem que produz uma estrutura significativa através da justaposição de ideias e associações. Aquilo que é surpreendido pela câmara – a vida tal como é, sem dramatizações – é reestruturado pela montagem, o único modo de captar aspectos fugitivos da realidade.
A câmara tem o poder de captar processos ocultos ao olho nu, tornados visíveis pela construção da montagem. A fusão entre o olho mecânico e o olho humano parece criar uma tensão na própria ideia de cinema-verdade. O registo daquilo que sucede tal como é, sem alteração, tem como contraponto a revelação do novo e de novas estruturas do real. A verdade está para lá do objecto isolado, revela um conjunto mais vasto de relações. O cinema é aqui entendido como a «arte de imaginar os movimentos dos objectos no espaço dentro de uma concepção de um todo rítmico e estético, colocado em acordo com as propriedades específicas do material fotografado bem como o ritmo interno de cada elemento».

Deste modo veremos surgir elementos abstractos – como fotogramas negros e transparentes – e elementos de imagem real.

Influências do futurismo: a adesão ao mundo industrializado e a concepção do cinema como arte autónoma, formulada no manifesto «O Cinema Futurista» de 1916)
E apesar da renúncia ao teatro, há a influência também de Vsevolod Meyerhold, o encenador que criou uma teoria biomecânica do movimento, inspirada na standardização taylorista do trabalho. Os movimentos efectuados pelas máquinas e pelos corpos tomam no filme de Vertov um aspecto rítmico e geométrico, com padrões abstractos de movimento. Tal como o corpo do atleta é comparável ao de uma máquina, no final do filme vemos a própria câmara transformar-se num corpo com um enorme olho.
Existem episódios mas não há uma continuidade linear. O filme expõe a sua própria mecânica: não interessa somente o movimento dos objectos mas também a acção da câmara, e da própria montagem. A captação da imagem e o processo de montagem também eles se tornam «factos da vida», contribuindo para uma consciência aumentada da matéria filmica. Não há enredo tradicional e o filme tem uma estrutura não sequencial (tirando o operador, que está a trabalhar e surge em função do que capta e não da sua biografia, não há personagens que acompanhem o filme do princípio ao fim, não há um fio narrativo contínuo). Não há um guião convencional mas o filme está concebido como um todo: a sua estrutura decorre do processo de montagem.

Num texto de 1926 – Kinoks e a montagem – Vertov especifica diferentes fases da montagem: a organização das filmagens de acordo com a sua função básica; uma familiarização com o material para detectar as conexões correctas; o estabelecimento de temas gerais e de motivos menores; a reorganização do material na forma cinemática mais apropriada.

Ao nível da estrutura formal o filme é concebido como uma «matemática mais alta de factos. Os documentos visuais são combinados com a intenção de preservar a unidade de peças conceptualmente ligadas que concorrem com a concatenação de imagens e coincidem com ligações visuais, que dependem, não dos intertítulos mas sim da síntese total dessas ligações de modo a criar um todo orgânico indissolúvel.» (O homem da câmara de filmar, 1929).

De acordo com os princípios construtivistas, cada parte afecta o observador pelo seu aspecto material mas é integrada numa construção que lhe dá um sentido na inter-relação com outras partes.
Traços salientes do composição das filmagens e do aspecto gráfico: contraste preto e branco e ângulos picados como nas fotos de Rodchenko. Sobretudo em cenários industriais com certa dimensão.
Sobreposições que interrompem o curso naturalístico da imagem, chamando a todo o momento a atenção para a própria técnica.

No caso do HCF existe uma divisão em quatro partes:
O prólogo introduz o tema principal do homem da câmara de filmar no seu ambiente (neste caso a cidade e o seu quotidiano) e prossegue com uma sessão musical num teatro .
A primeira parte introduz a editora de imagem que monta as imagens tornando evidente o carácter material da imagem tratada. Esta remete para os temas da vida e da morte.

A segunda parte mostra o trabalho e o lazer, (trabalhadores, máquinas, construções, praia e desportos)

O epílogo faz uma recapitulação, filmando os espectadores enquanto estes vêem o filme. A realidade é concebida na interpenetração da tecnologia, do próprio cinema e da vida.

O filme tem uma clara dimensão ideológica proporcionada pelas associações entre imagens. E não lhes falta humor ou ironia:

Por exemplo: as senhoras retratadas na carruagem pertencem à burguesia que conhece alguma prosperidade com a Nova Política Económica. Andam puxadas a cavalo, quase anacrónicas, sobretudo quando confrontadas com o comboio veloz, filmado em ângulos apertados.
Mais: Durante o filme aparece várias vezes um cartaz de cinema alemão. Trata-se de um filme romântico – nesta altura a indústria alemã produz e exporta muito material deste género – com o título O Despertar de uma mulher, realizado em 1927.
Já num texto de 1922 – Nós: Variante de um manifesto – o filme drama psicológico russo-alemão é duramente criticado pelos Kinoks. No filme surge sob fogo, como produtor de ilusões, reverso do princípio do cine-olho. A imagem do cartaz surge na sequência que antecede o despertar literal da jovem no início do filme. Como se pertencesse a uma outra forma de adormecimento. Surge novamente quando o operador passa alheado, como se não lhe dissesse respeito aquele tipo de imagem (e no entanto ocupa demasiado espaço, ilustrando a desproporção entre o cinema entretenimento e o cinema documentário nos programas oficiais de exibição). Esta ideia é reforçada quando o reflexo do cartaz numa porta envidraçada dá lugar à própria cidade. Então o filme declara aquilo que o filme deve ser: a captação da vida fora do folhetim, na cidade (síntese de Kiev, Moscovo e ODessa), sem iludir as suas contradições.

Outros aspectos são relevantes: os processos da imagem e produzem efeitos similares a certos estados de consciência: novamente a sequência do acordar. As primeiras imagens tem uma dimensão onírica, despovoada e relativamente estática. Subitamente surgem as imagens de perigo associadas ao comboio, a tensão mostra o despertar eminente, as persianas que vibram são comparáveis ao efeito da luz sobre os olhos semi-abertos de quem acorda.

Novo exemplo: a montagem surge associada ao trabalho do prestidigitador que entretém as crianças mas revela uma magia maior, materializando o próprio prestidigitador.
Mas surge também ligada ao trabalho da tecelagem. Na introdução aos tradução dos textos de V, Anette Michelson sublinha um ponto de ligação claro com a indústria da tecelagem, paradigmática na história marxista da produção material e nos sistemas de divisão do trabalho. Também o filme é entendido como actividade com profundo impacto na transformação da realidade económica e social. Tal como a tecelagem, cria novas formas de vida. Mais: a divisão do trabalho, presente nos diferentes trabalhos documentados, acaba por revelar um ritmo comum, como se existisse um caminho partilhado para o mesmo fim (Num texto de 1925 Vertov já teria declarado «os trabalhadores deveriam ver-se uns aos outros para que se formasse entre eles uma laço indissolúvel […] O cinema-olho persegue precisamente esse objectivo de estabelecer um elo visual entre os trabalhadores de todo o mundo»).

Na parte I, as cenas do casamento são postas em associação com a imagem do tráfego e do sinal de trânsito aberto ou fechado. O movimento deste sinal vai entrar num jogo com o tipo de registo: divórcio ou casamento. O próprio movimento dos eléctricos que se afastam ou aproximam participa nesta associação. Mas tudo flui rapidamente. Não há espaço para um desenvolvimento sentimental de uma história privada.

Há ainda as contraposições entre os efeitos deletérios do entretenimento – associados, supostamente, à cultura pré-revolucionária – e as virtudes da sociedade revolucionária. A cena na cervejaria é expressiva: a própria filmagem torna-se difusa e o operador fica literalmente imerso na cerveja. Por contraposição a este universo – mas também à igreja – surge o universo limpo e civilizado do clube dos trabalhadores. Aqui joga-se xadrez, num ambiente limpo, luminoso e austero (exactamente como o clube dos trabalhadores, projectado por Rodchenko em 1925). Adiante veremos uma mulher que dispara tiros numa barraca de feira contra um boneco marcado com uma suástica. Logo depois um conjunto de garrafas vai desaparecendo, à medida que as garrafas se eclipsam, como se fossem alvejadas pela mulher (Esta vertente pedagógica não mascara a realidade. O cinema verdade mostra uma cervejaria muito mais concorrida do que o clube).

A composição geral do filme é governada por três padrões básicos: o círculo e linhas horizontais e verticais. A primeira é claramente associada à forma orgânica, aos close-ups de engrenagens, ao olho e à lente da câmara. As outras ligam-se ao céu, à paisagem ao tráfego, às construções e à comunicação.
Há também uma atenção às passagens entre sequências que se fazem com a introdução de imagens semi-abstractas. O exemplo melhor é a bobine de fio que gira no filme-dentro do filme que faz a transição entre a parte II e o epílogo. O objecto não é reconhecível, tal como em sequências onde a lente se posiciona demasiado perto dos
objectos ou nos efeitos de dissolução (na piscina por exemplo).

A articulação entre as imagens dependerá então de uma concepção do intervalo como material fílmico por excelência, exposto desde logo na Variante de Manifesto (1922):
«Os materiais e os elementos da arte do movimento cinemático são os intervalos (transições de um movimento para o seguinte), e nunca os movimentos em si mesmos».
Ou seja a ênfase é posta no choque provocado pelas junções onde um movimento toca outro, empurrando assim o movimento para uma resolução cinética».
(ainda segundo o mesmo texto: A organização do movimento é a organização dos seus elementos, dos seus intervalos, em frases. Em cada frase há um crescendo, um ponto alto e um decair (expressos em graus variáveis) do movimento.
Uma composição é feita de frases , tal como uma frase é feita de intervalos.»)

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Reparem: embora haja uma intensa polémica entre Eisenstein e Vertov – por causa da renúncia de Vertov das sínteses importadas do teatro – há pontos de aproximação na importância atribuída à montagem como princípio estruturante.~

A MONTAGEM é trabalhada por Eisenstein como montagem de conflitos, como explosão. Na verdade estes conceitos afastam-se da montagem paralela de Grifith que teria sido estudada por Pudovkin e Kouleshov.

Em Eisenstein há uma decomposição dos diversos elementos que constituem um fragmento, mantendo uma ideia de proporcionalidade (a obsessão pela regra de ouro).
Há uma especificidade da imagem fílmica. Ela é composta e não obedece às simples leis da analogia. Montagem vertical

Montagem tonal (onde a montagem é posta sob a sonoridade emocional do fragmento»)
Montagem harmónica («toma em consideração global todos estímulos de um fragmento» e coloca-os em relação com outro )

A sintagmática. A relação entre fragmentos produtura de sentido e até de uma cadeia que faz com que os fragmentos só tenham sentido no conjunto das relações. Existiria uma orgânica no filme, concebido como um todo.

O quadro ou o enquandramento não será um espaço forrado como elementos, mas sim a organização pela câmara de filmar. Talha-se um pedaço de realidade pelos meio da objectiva). Ou seja escolhem-se apenas elementos significantes que devem surgirem cada fragmento.

A montagem de atracções. A atracção como momento forte, agressivo do espectáculo – influência do circo e dos espectáculos de variedades – «elemento primeiro e autónomo da construção do espectáculo».

Esta concepção liga-se à ideia de agit-prop que atravessa o cinema soviético da vanguarda. A atracção como fragmento autónomo tem de integrar-se numa perspectiva ideiológica veiculada pelo filme como todo. Ideia de canalizar as energias através do êxtase. «O principal índice da composição patética é um frenesi constante, uma constante saída para fora de si». Esta forma extática tem uma função ideológica: produzir um corpo social unitário. Se há aqui o risco da efectiva manipulação do público há também uma ideia curiosa: o êxtase despido da religião revela uma estrutura informe; antes de ser posto ao serviço do Estado, ou do que quer seja, é aberto a toda a orientação, estado limite definido como «saída da representação», «um outro estado limitado unicamente à sensação que não encontra nenhum meio de se exprimir fora das simples sintomas desse mesmo estado.»
No Couraçado Potemkine: o verme antes da queda do oficial na agua – o acordar do leão. Ambos tem uma certa autonomia e interrompem o curso das coisas com uma imagem inesperada, marcante. Esta imagem funciona como um mecanismo psicológico de associação livre. Apesar desta autonomia, portanto, é colocada a tónica sobre o encadeamento de ideias.

Há uma certa afinidade com a ideia de fotogenia. Existiria uma relação entre o discurso filmico e os processos pré-lógicos e o pensamento sensorial (teorizados por Levy-Bruhl no domínio da antropologia, lido com intensidade por Eisenstein) e as próprias leis da natureza. Os saltos violentos entre fragmentos deveriam integrar-se, por obra da dialéctica, numa ideia de unidade que engloba tudo. A grande totalidade, a grande unidade (ou seja a grande unidade socialista).
A Montagem de atracções antecede a noção de montagem intelectual. Esta assenta também na ideia de um mesmo tipo de processo em acção no pensamento e no filme:
A ideia de crescendo: «uma série de possibilidades formais, desenvolvendo-se dialecticamente a partir da seguinte tese: o conceito de movimento (de desenvolvimento) filmico nasce da sobreposição, ou do contraponto, de duas imobilidades diferentes».
Teríamos: 1- o efeito óptico da reprodução do movimento, de um fotograma ao outro
2- a representação do movimento produzida artificialmente pela montagem
3 – As combinações emocionais que põe em jogo as associações de ideias.
4 – Um efeito conceptual obtido graças «à libertação inteira da acção da sua determinação pelo tempo e pelo espaço». Duas realidades distantes entram em jogo. O movimento aqui é intelectual, metafórico, saltando de uma imagem para a outra.

O cinema intelectual seria aquele que resolveria a combinação conflitual das harmónicas fisiológicas e das harmónicas intelectuais» convocando o conhecimento maximal com a sensualidade maximal.

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Retomamos O Homem da Câmara de Filmar.
O cinema assume-se como «forma concentrada de visão» que atinge a condensação e desconstrução do tempo» ou como «arte de organizar os vários movimentos dos objectos no espaço».

Para isso contribuem os efeitos que Vertov chama cinéticos – mas que poderemos designar cinestésicos – na medida em que produzem um impacto e uma síntese visual bem patente na sequência olho-trânsito que precede a cena da ambulância (e que a atecipa pela tensão que põe em jogo). O olho movimenta-se de forma circular. O trânsito em linhas rectas. A aceleração na transição entre uma e outra coisa produzem uma transformação de uma na outra distinta de uma sobreposição de duas realidades reconhecíveis no mesmo plano. Estamos perante aquilo que se designa como efeito φ e que decorre da natureza estroboscópica do cinema (dois pontos muito próximos a piscar alternadamente são percebidos como um só, movendo-se no espaço). Em vez de dissolver a consciência dos recursos empregues, este efeito põe em evidência o próprio intervalo como pulsar próprio do cinema. Pode tornar-se também um efeito agressivo e criar incómodo ou uma sensação de perigo. É o que sucede na sequência do olho e do trânsito, onde os intervalos entram numa progressão geométrica. Os planos vão alternando cada vez mais rapidamente para atingir a «resolução cinética». Um círculo é atravessado por uma linha recta. É quase um esquema abstracto que põe em jogo pela forma as ideias de visão e movimento. No final o olho surge fechado como que indicando um esgotamento ou um excesso de estimulação, como se tivesse sido cortado pelo movimento dos eléctricos. Aqui, como na visão do francês Epstein, fica implícito que o olho da câmara pode revelar o limiar do alcance do olho natural, a fronteira da percepção. A teoria dos intervalos baseia-se neste efeito subliminar do conflito instantâneo entre dois movimentos opostos. O espectador é colocado sob um efeito de choque que antecipa o acidente, evento real, filmado na forma típica do registo documental.
Esta é uma constante: os factos da vida são precedidos de uma estimulação sensorial criada por padrões. É este o jogo de Vertov: por um lado os eventos filmados, por outro a combinação que os transforma em factos fílmicos.

A batalha dos intervalos conhece outras formas:
Na sequência das mãos a ênfase colocada nos diferentes movimentos manuais ligados ao trabalho. Estamos no centro do filme. Uma mulher embala cigarros vemo-la numa sequência rítmica com planos distintos. Depois surgem as mãos de uma dactilógrafa, num plano mais longo e as mãos do operador de câmara a rodar a manivela. Estabelece-se o paralelo entre estas três actividades e surgem outras: aplicação de uma máscara, cálculo no ábaco, etc. Inesperadamente surge uma mão a carregar uma pistola, mas rapidamente prosseguem várias actividades que preparam para a situação clímax. Entre outras coisas um machado que é afiado por duas mãos e numa delas falta um dedo.
No decorrer desta sequência as mãos fundem-se umas nas outras, independentemente da natureza bem variada das suas actividades. A reiteração dos movimentos e o aspecto gráfico que estes tomam, bem como as relações estabelecidas, à semelhança de uma coreografia de gestos, adensam a emoção. Esta coreografia Começa na mão da operadora telefónica e acaba na mão da própria Svilova sublinhando a dimensão comunicativa do trabalho de ambas. Nos momentos mais intensos é possível perceber as composições de formas circulares e linhas rectas que vão alternando entre si como se fossem quase quadros comunicativos ou diferentes partes de uma ode sinfónica ao trabalho manual.

Na sequência do operador e das máquinas há uma nova sequência intensa de imagens. Várias máquinas são filmadas, em vários pontos do país, traduzindo a ideia de um esforço global de industrialização. Durante a sequência de passagens muito rápidas, com planos de um só fotograma, há um efeito de constraste: o operador parece pairar sobre o movimento das máquinas. As máquinas em rotação introduzem elipses e movimentos circulares. Combinados com a posição vertical do corpo e tripé na diagonal produzem um efeito espiralado que faz a síntese entre o corpo e a máquina. Esta é claramente uma versão optimista dos tempos modernos: o trabalhador em unidade com a máquina está em posse dos meios de produção tecnológicos. (Veremos adiante como o homem máquina pode conhecer uma versão bastante menos entusiasta).

Do mesmo modo, tal como para a vanguarda francesa, existe uma forte relação com a música. Aqui, embora o filme não tenha som, nem acompanhamento, existe uma série de associações auditivas criadas pela imagem simples de intrumentos ou pela sobreposição de imagens. Esta estratégia tem a sua maior expressão na sequência das colheres. Feita em close-up com mais de uma centena de planos, não dura mais de um minuto. Os intervalos cada vez mais rápidos seguem um princípio métrico. As imagens dos ouvintes, estáticas, contrastam com o movimento do toque nos instrumentos.
Esta sequência serve de prelúdio ao epílogo onde a dicotomia entre a imobilidade dos espectadores reforça o movimento captado pela câmara. Uma vez mais, o cinema surge dentro do cinema, numa apoteose do movimento que integra toda a realidade: os factos da vida, o operador que os regista, a montagem que os estrutura, o público filmado no cinema (e nós próprios que estamos a vê-los).

O filme de Vertov não explora as propriedades físicas da película como Man Ray, mas revela uma existência da imagem para lá do registo mecânico e neutro (para lá da ilusão do olho analógico). De forma reveladora, termina na mesa de montagem com os olhos de Svilova e encerra com a sobreposição da lente da câmara e do olho humano que fecha a pálpebra. O próprio pulsar do olhar, na era tecnológica, assinala uma nova fusão entre homem e máquina.

Faceta relevante
Há no filme de Vertov uma viagem aos limiares da percepção (como numa experiência que bombardeia os olhos para conhecer os seus limites) reveladora do carácter físico, corporeizado, da própria visão. Não há aqui lugar para uma concepção estacionária do olhar sobre a realidade circundante – como uma espécie de espelho neutro e constante da natureza. O olho liga-se a um corpo e a sistema nervoso cujos limites são testados pelo choque dos intervalos.

Se quiserrmos pensar um pouco na mudança de paradigma levantada por Jonathan Crary nas Técnicas do Observador diríamos que aqui já não se segue o modelo estático da câmara escura, com o seu sujeito ideal – justamente o modelo do sujeito cartesiano, que pode ajuizar sobre uma realidade colocada diante dele como num espelho isolado. Aqui o corpo / olho revela-se na sua dimensão material, sujeito ao estímulo, variável.

No caso de Vertov, este modelo dinâmico da visão integra-se plenamente na utopia da vanguarda artística empenhada numa transformação política mais vasta da sociedade. O final, quando o público participa na composição do filme numa espécie de utopia da tomada de consciência, é revelador. O filme deveria atestar e simultaneamente preparar um futuro de um corpo cada vez mais imerso na tecnologia.

Veremos em seguida como o mesmo tipo de exposição do corpo por detrás da visão pode integrar-se numa outra concepção de vanguarda, mais idiossincrática e no entanto igualmente assente no princípio fundamental de uma relação com o observador. No entanto veremos também como a tomada de consciência aqui se torna um pouco mais perturbante e nunca se efectiva (e que não será tão optimista nas relações que estabelece entre a vida e a tecnologia).

continuação

Algumas imagens:

A instalação de I. Kabakov Red Wagon (1991).

A instalação representa a história da arte na União Soviética em três fases:
A primeira parte cobre os anos vinte e a primeira metade da década de trinta. Corresponde obviamente à estrutura de madeira, feita no estilo construtivista. Permite subir mas não leva a lugar nenhum, como se tivesse sido interrompida durante a construção.
A segunda parte corresponde ao vagão vermelho, uma caixa deitada com janelas substituídas por quadros pintados no estilo do realismo socialista, dos anos 30 – 50 durante o poder estalinista. No interior do contentor estende-se uma paisagem estática que serve de pano de fundo a um festival em que nada sucede, eterno presente de uma história que se terá realizado ali mesmo, naquele espaço (e no entanto há uma expectativa gorada que causa desconforto).
Finalmente, a terceira e última fase – as três últimas décadas da URSS – corresponde ao monte de detritos deixados após a construção da instalação: fim de festa. Kabakov, que viveu esta última fase, não deixa de ligá-la às anteriores, como se a sua perspectiva integrasse algo do tempo dos ciclos descritos. Os detritos seriam ainda as ruínas da história anterior. É um forma interessante de abordar as vanguardas porque se trata de um olhar retrospectivo mas não congelado. A ironia não deixa de implicar o presente.

Cartaz Franz Ferdinand

O cartaz dos Franz Ferdinand tem certamente duas coisas em vista:
- A eficácia – actual, diríamos – do cartaz (fotmontagem, a cor plana, os tipos em tamanho crescente).
- A referência histórica e a tentativa de fazer recair sobre o grupo publicitado uma certa aura, artística e revolucionária (mas também de uma certa erudição algo irónica).

Cartaz de Rodchenko de 1924 – a mulher fotografada – Lili Brik
Maquete para um cartaz de publicidade à Lengiz, secção de Leninegrado da editora do estado, Gosizdat.

Maiakvoski e Rodchenko formam uma dupla de «construtores de anúncios». Na sua vasta produção contam-se os poemas aos armazéns Gum (A loja universal do Estado):

Não há tempo ou lugar para dúvida, GUM tem tudo, as mulheres gritam

Nas palavras de Rodchenko, este tipo de trabalho é estimulante não por causa do dinheiro – estamos no contexto da Nova Política Económica do pós-guerra – mas porque faz avançar a nova publicidade por todo o lado:
«Moscovo estava decorada com os nossos produtos» (as cartas e textos estão traduzidas em inglês e há um exemplar na biblioteca da Gulbenkian).
Reparem no estilo distintivo: para além do desenho simples e geometrizado há um pôr em acção dos objectos (nunca estão imóveis, nunca são colocados na imagem como ícones para contemplação).
Como se cada cartaz contivesse, uma espécie de apelo moral: Os objectos deveriam encarnar e transmitir os valores da revolução e do novo homem em formação.

Sabemos que as imagens do construtivismo foram integradas na história da arte e como tal são analisadas segundo modos característicos (proveniência, cronologia, autoria, moldura cultural, características formais, antecedentes, consequências, etc.). Sabemos também que o programa destas imagens visava uma transformação que deveria revolucionar, entre outras coisas, a própria ideia de arte, de história, de espaço público e do quotidiano.

***


Lembrando as noções da vanguarda, entre a autonomia crescente ou o envolvimento político crescente (à falta de termos que permitam sintetizar a porosidade destas duas noções), escolhemos para hoje um dos exemplos mais expressivos da segunda.

Mas também aqui se conhecem divisões ou percursos distintos. No contexto das vanguardas russas, podemos distinguir pelo menos duas posições (seguindo uma formulação de Turowski). São já evidentes na exposição 0.10 realizada em Petrogrado em 1915, nas obras de Tatlin e de Malevitch.

A via de Tatlin – e posteriomente de Rodchenko – ligada ao INKhUK Instituto da Cultura Artística do Narkompros (Comissariado da Educação do Povo)

A via de Malevitch e El Lissitzky, ligados Instituto de Arte Popular de Vitebsk (e depois também ao ao INKhUK, VhUTEMAS e depois ao UNOVIS).

O primeiro defende uma utopia reista (do material, do concreto) o segundo uma utopia fenomenológica. No primeiro caso, o fito principal será produzir novos objectos, através da exploração e combinação de elementos formais. Não há nada de transcendente, simplesmente a vontade de criar novas relações e novas formas de acção.

Já a segunda via – no esteio do suprematismo – visa um estado de consciência para lá da percepção comum. O objecto funciona como uma espécie de signo avançado de outras dimensões.

Rodchenko, em 1915, produz desenhos com o compasso e tinta da china. Não há assunto, apenas desenho por linhas. Em composições posteriores explora relações de vazio e cheio, bem como as propriedades expressivas da cor. Mas o elemento fundamental reside na linha: «A linha é a primeira e a última coisa. É a via de avanço, é movimento, colisão, facetamento, combinação». Coloca já a ênfase no processo construtivo. A partir de 1918 faz a passagem à tridimensionalidade construindo estruturas espaciais. A práctica artística explora – não a via subjectiva – mas as propriedades elementares dos materiais, textura cor e linha.
A pintura de cavalete – levada às suas últimas consequências no célebre trítpico de monocromos, vermelho, amarelo, azul, exposto em 1921 na exposição colectiva do INKhUK de Moscovo 5*5=25 – será abandonada. Rodchenko procura responder a novas exigências recorrendoa novos materiais. (exigências formuladadas em 1918/19 por Ossip Brik, influente teórico do INKhUK, nas páginas da revista Arte da Comuna, Iskusstvo Kommuny, ligada ao IZO. O objectivo será estreitar a ligação entre a prudução artística e a indústria. A noção de composição dá lugar à noção de construção, baseada em princípios de organização tecnológica, próximos da engenharia. Traça-se um paralelismo com a revolução, como processo disciplinado ou científico de organização, numa visão utópica do impacto da tecnologia).

No IZO chega a funcionar uma secção de síntese entre arquitectura e escultura (Sinskul’ptarkh). Rodchenko desenha pequenas estruturas como o kiosque de 1919, uma peça móvel de mobiliário urbano destinada a propaganda e informação, com lugar para um placar, cartazes e uma banca de livros e jornais. Também há espaço para um relógio, colocado bastante acima dos utentes, como objecto paradigmático da organização e da disciplina do novo homem comunista – um pouco como a versão utópica revolucionária do relógio da estação de Austerlitz: O relógio belga submete à lei do império de Leopoldo; o relógio do quiosque ao poder do Estado soviético.
(É interessante verificar que ao nível do projecto de objectos de mobiliário de interiores, Rodchenko vai conferir muito mais poder ao utilizador, através de estruturas simples, como as do Clube dos Trabalhadores criado para a Exposição de Artes Decorativas de 1925.)
A encimar o quiosque, o slogan: «O futuro, o nosso único objectivo». Notem: a parte da propaganda ocupa muito mais espaço do que a banca de livros, situada no nível inferior. Deste modo há uma aceitação implícita e inquietante da desproporção entre o aparelho de comunicação e o cidadão comum.
É também um alinhamento decisivo com o lado industrializado, ou a industrializar, da União Soviética. Descarta as fontes populares que alimentaram uma boa dose da vanguarda russa (Larianov, Goncharova e os primitivismos da primeira década).
A importância dada ao tempo será uma influência de Tatlin (que introduzira Rodchenko no círculos das vanguardas).

Os construtivistas – no texto programático do primeiro Grupo Trabalhador do Construtivismo, ou em Construtivismo de Alexei Gan, ambos publicados em 1922 – destacam três elementos fundamentais: Tectónica, Faktura, Construção.
A primeira – tectónica – diz respeito à relação entre os elementos do comunismo e do estado da industria, como uma espécie de consciência do tempo que sintetiza a ideologia e o trabalho, (o modelo é o homem marxista educado que sobreviveu à arte e avançou para o material industrial).
a faktura é definida como o estado orgânico da material trabalhado ou o seu novo estado como resultado desse trabalho. A faktura requere a consciência e a atenção ao material e ao modo como ele sem deter as potencialidades e sem prejudicar a construção ou a tectónica.
Finalmente a construção é entendida como a função organizadora do Construtivismo.
A tectónica revela a relacção entre ideologia e a forma que dá unidade ao desenho práctico, a faktura é o material e a construção revela o processo dessa estruturação.

Na colectânea Art in theory, para além destes textos, encontram igualmente um texto de Ossip Brik, publicado na revista LEF – Frente Esquerda das Artes, criada em 1923 em torno de Mayakvoski. «Da pintura à estampagem» assinala a descida do pedestal da pintura; se a forma de comunicação passa pela agitação e pela propaganda então os meios devem adequar-se à circulação rápida e não à aspiração à eternidade.
Na arte produtiva, a aparência de um objecto é determinada pelo seu propósito económico. Os artistas devem unir-se à fábrica e a imagem mais expressiva desta união –um tanto descompassada – será a do artista em fato de macaco (uma imagem recorrente em vários momentos e lugares da produção de vanguarda).

Na verdade, os construtivistas ficariam praticamente à margem do esforço de industrialização da URSS, virado para a indústria pesada. Isto, apesar das posições que puderam tomar no ensino artístico, sob a tutela de Lunacharsky, o comissário do Narkompros. Ingenuamente, o Construtivismo julgou reconhecer as novas necessidades da nova classe (supostamente) no poder. Para lá da expectativa gorada e do desenlace traçado na instalação de Kabakov – o destino de muitos construtivistas foi trágico – é importante notar que as produções do construtivismo procuram redefinir o objecto artístico no novo contexto industrial, promovendo novas formas de imersão no espaço da imagem – para usar uma expressão de W. Benjamin. Com o Construtivismo a noção de objecto conhece uma dilatação, acolhendo não apenas a satisfação de necessidades imediatas mas também um certo potencial de mudança, de transformação de pensamento e acção. Há exemplos curiosos como o sofá-cama ou o quiosque portátil desenhados no Metfak um departamento do VhUTEMAS coordenado por Rodchenko.

Sobolev - sofá-cama

Mas o exemplo mais expressivo será provavelmente o Clube dos Trabalhadores, exposto na Exposição de Artes Decorativas de Paris em 1925.

Neste contexto internacional, o pavilhão que representa a URSS surge como espaço colectivo ligado ao universo do trabalho, onde o lazer se torna cultivo – com espaço de leitura, visionamento de filmes, audição de conferências. O mobiliário é austero e funcional, pontuado apenas por alguns pormenores menos comuns, como os tabuleiros de xadres que rodam para que os jogadores se possam sentar. Do ponto de vista da propaganda este efeito de contenção, contrastante com o luxo ostensivo de outros pavilhões acerta em cheio: No estrangeiro, o espaço da União Soviética passava por moderno, igualitário, ordenado e ilustrado. Se no contexto interno a ligação efectiva à indústria ficou por cumprir, este laboratório da dupla Melnikov/Rodchenko não deixou de funcionar como porta estandarte internacional (se virem o contexto da exposição encontram, sem surpresa, apenas um par possível no pavilhão de Le Corbusier).Mas é também uma certa utopia social espacializada: anti-monumentalidade, espaço horizontal de acesso e circulação livres.

Passemos adiante.

***

Vejamos o trabalho de El Lissitzky para compreender a vertente utópica fenomenológica da vanguarda russa dos anos vinte. Inspirado por Malevitch, El Lissitzky cria os PROUN (Proekt utverzhdeniia novogo, projecto para a afirmação do novo).

El Lissitzky, de origem judaica, nasce em Vitebsk no sul da Rússia, cidada onde acaba por trabalhar no Instituto dirigido por Chagal. Nos primeiros anos, antes de 17, desenvolve um trabalho gráfico que sintetiza as tradições judaicas com as linhas da modernidade, (num momento em que era proibida a divulgação impressa do hebreu).
Em 1919 o Instituto de Arte Popular de Vitebsk contrata Malevitch. Malevitch traz um programa suprematista que dará origem – no seio do próprio instituto – ao UNOVIS (Proclamadores da Nova Arte) colectivo que avança noutras cidades, aplicando o suprematismo à dança, aos cartazes, à cenografia, às artes gráficas, etc.

Lissitzky faz entrar a forma tridimensional e uma forte compontente arquitectónica (teria tentado formar-se como arquitecto mas teria sido impedido pela segregação do regime czarista)

Em 1915, o texto «Do cubismo e Futurismo ao Suprematismo» de Malevitch fixa a nova via da arte na base do peso, velocidade e direcção do movimento. Existe claramente a preocupação com a experiência possível de uma 4ª Dimensão (numa tentativa de sinteziar a matemática, o ocultismo e a teosofia que ocupará várias vanguardas, dos cubistas aos futuristas, etc. Caberá aqui uma referência a Matiuskine que publicara um texto sobre a 4ª dimensão inspirado por Uspenski, um pensador que ligava a ciência e as matemáticas às teorias teosóficas. em 1913, Matiuskine foi também tradutor de Du Cubisme de Gleizes e Metzinger, um texto que procura divulgar a síntese entre as mesmas teorias e a pintura cubista).

Simplificando: tratava-se de ultrapassar a superfície estática da pintura para uma concepção da forma em movimento, dotada de múltiplos eixos ou relações possíveis. Malevitch recorre a planos simples, Lissitzky serve-se da axonometria e cria volumes que podem ser percepcionados de vários modos e em várias posições, numa leitura temporal que rompe o estatismo. Aparentemente, seriam formas arquitectónicas representadas bi-demensionalmente mas fugiriam a essa leitura para revelar uma espécie de organização e ordem superior. Um pequeno conjunto de formas elementares e universais poderia dar conta desse espaço-tempo, para lá do caos das impressões. O PROUN seria uma espécie de signo de uma ordem por vir, de uma transformação do mundo num verdadeiro modelo de perfeição, atraindo as pessoas para um espaço mais rarefeito e livre dos constrangimentos do trabalho e da intoxicação dos sentidos.

É talvez interessante seguir este projecto numa obra bem singular: a história «para crianças», publicada em livro em 1922 – escrita e desenhada em 1920 – por El Lissitzky, entitulada A História Suprematista de Dois Quadrados em Seis Construções (Skaz Pró Dva Kvadrata v 6ti Postroikha), sub entitulada Conto Suprematista ou fábula Suprematista (Berlin: Skify, 1922).

Esta publicação distingue-se, pelo seu recorte, de publicações anteriores da vanguarda futurista, feitas propositadamente em papel barato com recursos artesanais.
O livro é aqui entendido como veículo de transformação social (a tradição da Thora, como fonte de ensinamento e de acção, será uma influência provável). Qual a acção promovida ou profetizada? Nada menos do que a construção de um mundo novo (novamente a escadaria de Kabakov).

O livro tem um sequência de seis imagens ou «construções» que desenrolam a história de dois quadrados extraterrestres, um vermelho e outro preto, chegados à Terra para assistir a uma tempestade. Depois da tempestade surge uma estrutura tri-dimensional no quadrado preto, coberta pelo quadrado vermelho. O quadrado preto recua mas não desaparece completamente. A proeminência de formas planas dá lugar ao espaço pluridimensinal típico do PROUN, depois à dispersão de elementos e, finalmente, a uma recomposição com uma superfície vista por cima, numa espécie de visão aérea.
Eis a sequência do texto (numa tradução do inglês):

– Não leias, pega em papel, pinos, blocos, dispõe, colore, constrói
– aqui estão dois quadrados
– voam para a Terra vindos de longe
– e vêem preto. Alarmante.
– Choque. Tudo se espalha.
– E no preto estabelece-se vermelho. Claramente.
– Aqui acaba. Adiante.

Há um precedente na obra de Malevitch que se aproxima muito deste trabalho: Realismo pictórico de um rapaz com mochila: Massas de cor na quarta dimensão. Mas é uma composição única e parece um tanto mais estática (tal como as 34 litografias publicadas por Malevitch).
A fábula suprematista de El Lissitzky procura novas formas de leitura para o livro. A regra da leitura na horizontal, encimada pela ilustração, dá lugar a composições diagonais e letras capitais de tamanho diferenciado. Um dos seus objectivos é a absorção rápida da informação, reforçada pela rarefacção do texto e pelo uso de tipografia de linhas simples. Cria também trocadilhos com palavras e formas (por exemplo: «De dois quadrados» utiliza letras : DE, 2 e um quadrado). A leitura reforça a dimensão visual, que tem por base o diagrama: os elementos podem ser combinados em várias formas globais, ou diferentes gestalt. Existem «núcleos de palavras» e transita-se de uns para os outros, como diferentes «concentrações de pensamentos». O livro procura articular o som e a imagem da palavra numa nova unidade, através de uma consciência fílmica – El Lissitzky falará de um livro-bioscópio.
Não há uma leitura linear da sequência – o quadrado vermelho pode ser o signo revolucionário de UNOVIS, mas o preto pode ser igualmente identificado com o grupo de Malevitch. A complementaridade dos dois e o modo como relacionam torna improvável a associação mais óbvia entre o vermelho e o bolchevismo. Talvez representem ambos aspectos de uma harmonia suprematista. Em qualquer caso, surge uma injunção no final: construam qualquer coisa.

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Voltemos à escada do vagão vermelho de Kabakov.
A sua referência principal será certamente o Monumento à IIIª Internacional de Tatlin, projectado em 1919 (Tatlin constrói um modelo em madeira que será exibido em 1920 em Petrogrado e Moscovo, no Congresso dos Sovietes). Esta construção deveria ter 400 metros, para suplantar a Torre Eiffel. Foi também divulgada em 1920 num panfleto de Ivan Puni.
Há antecedentes num monumento ao trabalho proposto por Rodin em 1893, que teria um grande cilindro espiralado com uma figura no topo. Há também a analogia do zigurate.
Naturalmente aqui a ideia de funcionalismo está arredada e a construção deste monumento em ferro – o único material que poderia suportá-la na altura – levanta problemas intransponíveis. A sua estrutura têm um papel claramente simbólico:
de um ponto de vista ideológico, o estreitamento do espaço à medida que se sobe materializa uma noção do processo de tomada de decisões e do mecanismo de poder; de um ponto de vista arquitectónico ou artístico, afasta-se do propósito tradicional do monumento. Mais do que um símbolo de memória colectiva de um momento passado, celebra o tempo em curso, como tempo de evolução permanente.
As espirais parecem inclinar-se para a frente e para cima – como a escada de Kabakov – suspensas por um contraforte oblíquo. As estruturas em vidro têm as formas do cubo, em baixo, da pirâmide no meio e do cilindro em cima. Foram projectadas para cumprirem diferentes funções (1 - sala para grandes reuniões e acções de legislação, 2 escritórios para administração 3 – projecção e emissão de notícias e propaganda, estação telegráfica e de rádio) e deveriam girar com rotações de duração distinta (o cubo um ano, a pirâmide um mês e o cilindro um dia). Deste modo, o tempo astronómico entra literalmente na constituição da obra. A Torre de Tatlin assemelha-se a um telescópio e parece querer ligar céu e terra com as suas duas espirais em movimentos contínuos que se estendem para lá do perímetro visível da estrutura. Como se tratasse de um parafuso continuamente em movimento. Embora não tenha fachada não deixa de apresentar uma frente e uma parte traseira como um corpo inclinado para diante (comparável à Forma Única de Continuidade no Espaço de Boccioni que avança com um passo vigoroso). Nesse sentido, para além do telescópio pode ser entendida de um modo antropomórfico. Como se existisse uma espinha em tensão sustentando as costelas. Esta analogia teria de ser aplicada cuidadosamente dada a rejeição declarada de qualquer figuração ou representação particular ou individualizada do corpo humano. O que se pode considerar aqui é um corpo social mais vasto, representando genericamente o trabalhador ou o habitante do futuro.

E nesse sentido Tatlin parece recuperar a noção de homem do futuro formulada pelo poeta Khlebnikov bem como a ideia de uma futuridade com influência no presente, (como se existisse um modelo matemático de grandes eventos históricos.)
Ainda mais do que no quiosque de Rodchenko, o tempo aparece no centro da construção, transformada num enorme relógio cujo ritmo se mede por uma lei universal.
(Apesar de toda a apologia da técnica há uma tradição mística que entra por aqui. O livro de Uspenski,Tertium Organon: Chave para as Leis do Universo com as suas sínteses de ciências e esoterismo, parece ainda ter uma palavra a dizer nestas concepções de ligações e relações secretas entre eventos e espaços muito distintos. Como se o tempo se espacializasse como se o tempo fosse um fluxo tal como a própria humanidade tomada como um corpo que pode ser percebido apenas na intersecção do «agora».)

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Tatlin, Rodchenko, Malevitch e El Lissitzky têm um percurso anterior. As preocupações com a faktura ou com a unidade de som, imagem, significado, estão já inteiramente presentes no cubo-futurismo.

Por exemplo: apesar das diferenças e do salto para o domínio da arquitectura, podemos procurar alguns antecedentes nas construções de Tatlin desde 1913.
Através dos contactos de Alexandra Exter, Tatlin viajou até Paris e pôde visitar o atelier de Picasso, em 1913. Nesse ano segue em digressão com músicos de folcore ucraniano –toca bandura. Picasso recordará Tatlin por tocar acordeão no seu atelier. Comunicavam por gestos e Tatlin mostrava-se muito receptivo ao Cubismo.

Depois de ver a guitarra de Picasso, Tatlin passará os anos seguintes a reflectir sobre as questões do relevo e da montagem tridimensional, mas introduz uma preocupação central com a «faktura» e com um trabalho que decorre exclusivamente das diferentes propriedades dos materiais empregues: metal, madeira, vidro, cartão, ferro, gesso etc. As superfícies surgem marcadas por fumo, pó, etc. incorporando a própria história ou as marcas deixadas nos materiais. Os jogos de cor resultavam da exposição nua dos materiais, sem os jogos irónicos entre a simulação e a superfície da colagem cubista.
As qualidades dos materiais deveriam ser explicitadas pelas suas relações. O controle rítmico e a construção deriva do material e do tratamento que se lhe pode dar.
(Isto tem afinidades com o manifesto da escultura do futurista Boccioni.
Embora entre os russos exista um antagonismo entre futurista, adeptos da máquina, e budetlyane, de Khlebnikov, habitantes do futuro, ou aqueles que hão-de ser)

Entre a vanguarda russa Tatlin não está naturalmente só nas suas pesquisas. Por exemplo, Kamenski expôs uma composição com um peso de metal em frente de uma folha metálica, sobre fragmentos de um avião. O embate produziria poemas «ferro-concretos».

O trabalho dos poetas constitui também um antecedente para os relevos. Em ambos os casos está presente a preocupação com o material.

Há uma colectânia em português publicada na Arcádia sob o título «Textos futuristas russsos». Inclui os manifestos do grupo LEF. Um dos seus textos programáticos faz apanhado histórico curioso. Leitura de Programa de LEF:

Os partidos revolucionários contestavam a própria existência, a arte transformou-se num dos seus instrumentos.
Primeiro arranque impressionista em 1909 (recolha «O Viveiro dos juízes»).
Três anos a soprar esta chama.
O futurismo sai dela.
Primeiro livro do grupo futurista: «Uma bofetada no gosto do público»
O velho regime não se enganava sobre o trabalho de laboratório dos futuros dinamitadores. Aos futuristas respondia-se com a tesoura da censura, a interdição das manifestações públicas, os gritos e apupos de toda a imprensa diária.
O movimento futurista, conduzido por artistas que pensavam pouco na política, estava por vezes enfeitado com as cores da anarquia.
O futurismo russo rompeu definitivamente com o imperialismo poético de Marinetti, depois de já o ter assobiado durante a visita a Moscovo (1913).

Após separações e tomadas de posição, traduzidas por depurações, afirma-se no mesmo texto um Futurismo de esquerda :

os «bolcheviques da arte» (Maiakovski, Kamenski, Bourliuk, Kroutchnik.
A estes juntam-se os primeiros «futuristas construtivistas (Rodchenko, Lavinski) e futuristas produtivistas (Brik, Arvatov) […]
Fornecíamos as primeiras obras de arte da época de Outubro (Tatlin: Monumento à Terceira Internacional)

O LEF vai.
Prosseguir para consolidar as conquistas da revolução de Outubro reforçando a arte de esquerda. O LEF vai fazer na arte a propaganda das ideias da Comuna abrindo-lhe a estrada do futuro.
O LEF vai fazer a propaganda nas massas com a nossa arte, apoiando nelas a força da organização.
O LEF vai confirmar as nossas teorias através de uma arte activa, elevando-a à mais alta qualificação profissional.
O LEF vai lutar por uma arte-edificação da vida.

Asséev, B. Arvatov, O. Brik, B. Kouchner, V. Maiakovski, Sergei Trétiakov, N. Tchoujak


Retomemos um trecho do manifesto Uma Bofetada no Gosto do Público (1912):


Uma Bofetada no gosto do público: Defesa da arte livre

Exigimos o respeito pelo direito dos poetas:

1 – A Aumentar em volume o vocabulário poético com a ajuda de palavras arbitrárias e derivadas (novação verbal)
2 – A uma raiva irreprimível pela linguagem existente antes deles.
3 – A arrancar com horror da sua fronte orgulhosa a Coroa, feita por vós duma vassoura de palha e duma glória de dois patacos.
A erguer-se sobre a rocha da palavra «nós», entre um mar de apupos e indignação.

E se ainda neste momento subsistem nas nossas linhas os estigmas pouco saudáveis do vosso «bom senso» e «bom gosto», já nelas palpitam pela primeira vez, os clarões da Nova Beleza do Verbo Autoválido ou Autosuficiente (samovitoe slovo que talvez tenha melhor tradução em a palavra como tal)

Moscovo Dezembro, 1912 Burliuk, Krutchenykh, Mayakovski, Khlebnikov


A procura de um material elementar e a ideia de faktura são portanto anteriores ao Construtivismo. Mas no centro do cubo-futurismo russo, em vez de um trabalho modelado pela engenharia ou pela tecnologia, encontramos o Zaoum, uma experiência de linguagem.
Em A palavra enquanto tal ou na colectânea O Mundo ao Contrário – (Mirskontsa, Moscovo, 1912), ilustrada por Larianov, Goncharova, Tatlin e Rogovin – surge a demanda pelo verbo autosuficiente. Trata-se de passar a barreira utilitária e actual da linguagem, dominada por regras gramaticais e pela lógica, para atingir uma linguagem original, em conexão directa com as emoções.
Pomade de 1913, de Kroutchnik seria talvez a primeira obra a utilizar plenamente a linguagem Zaoum (za para lá, oum, sentido, ou para lá da mente, transmental).
Alexei Krutchenik usou vários vocábulos de línguas eslavas e caucassianas, na procura de uma língua mãe. Nesta demanda tornam-se centrais as unidades fundamentais do som, da letra ou da imagem da letra: as palavras, libertas do seu sentido convencional, grito primordial e simultaneamente «directo». A linguagem transmental seria a língua do futuro, universal.
Velimir Khlebnikov cria um sistema de hieróglifos. Ao contrário das línguas orientais – que embora tenham uma base ideogramática não ligam o som aos conceito – o «alfabeto da mente» apresentado por Khlebnikov num ensaio intitulado «Aos artistas do Mundo – Uma linguagem escrita para o Planeta terra: um sistema comum de Hieróglifos para o Povo do nosso planeta» tenta articular as três vertentes (imagem, som, ideia).Trabalhando exaustivamente as raízes, seria possível associar aos sons elementares uma ideia visual correspondente, representável por símbolos.
K, por exemplo, significaria coesão, o som V seria como uma onda, CH «o espaço vazio de um corpo contendo o volume de outro corpo». (como em cherep, crâneo, chulok, meia, ou chashka, chávena). A poesia centrar-se-ia na unidade de som, com um sentido independente do significado actual das palavras compostas. Ao som de cada consonte estaria associada uma ideia visual, um hieróglifo. Para Khlebnikov os corpos simples da linguagem – os sons do alfabeto – seriam «os nomes de vários aspectos do espaço, uma enumeração dos eventos da vida do espaço». A linguagem planetária diria respeito não apenas à comunicação humana mas a uma sintonia mais vasta entre a natureza e os movimentos do universo. A sua poética universal retomaria o mito da linguagem dos pássaros, divina e incorrupta, associada a uma sabedoria secreta. Esta utopia linguística está presente em A encantação do riso, de 1908-09, uma composição de variações com sufixos e prefixos da palavra smeck «riso». Esta repetição acaba por criar um efeito de estranheza, no qual o lado material e a desconexão entre o som e o significado da palabra composta se tornam evidentes (em crianças fazemos estas experiências repetindo uma palavra até à exaustão, como se encontrássemos uma música na língua que evoca ritmos presentes nos corpos vivos).
Kruchenykh teve uma abordagem menos formal. Ambos procuraram alternativas à influência cultural da Europa, mas no caso de Kruchenykh será sobretudo importante a cultura popular no seus aspectos mais dissonantes (encontrados, por exemplo, nas línguas inventadas pela seita dissidente Khlysty, do profeta Siskov).
Em 1922 num texto que avalia 10 anos de criação Zaoum, Krutchenik salienta três aspectos da sua criação: a diversão alegre, a técnica fónica intensa e a descoberta de enigmas de palavras, e do próprio universo. Estas três vertentes estariam já presentes em 1913 no livro entitulado VZORVAL (Explodidade) em que estariam fortemente presentes a glossolália.
O poema «Dyr bull Scyl», incluído em Pomada, é composto apenas pelas vogais 0 E U/ 0 U 0/ A E/ E E/ I I/ U J U. O jogo de palavras seria uma constante da poeisa de Krutchenik (o «Jesuíta das palavras»). Tal como os irmãos Vladimir e David Burliuk, Khrutchenik tinha uma paixão pela letra. Mas desconfiava da tipografia e da letragem mecânica e procurava antes a reprodução litográficas da letra manuscrita (vejam por exemplo as obras conjuntas com a sua mulher Olga Rozanova). Num manifesto intitulado A Letra enquanto tal, Kruchenykh e Khlebnikov defendem que a tipografia não consegue devolver o dinamismo das palavras e a sua forma. Oferecem como uma alternativa enérgica os letreiros pintados da arte popular a gravura tradicional do lubok, a arte das crianças e dos loucos. Aí, reconheceriam a «vida das letras». Como noutros pontos da Europa, as tradições marginais ou não eruditas ofereceriam um modelo à vanguarda.
A Guerra Universal: Ъ (Vselenskaia voina. Ъ) (Petrogrado: [Andrei Shemshurin], 1916) edição de 100 copies, tem apenas, duas páginas de texto. Depois tem 12 colagens abstractas de Kruchenykh e de Olga Rozanova. O subtítulo é curioso: a letraЪ (tverdyi znak ) é uma letra silenciosa, usada depois de uma consoante para sublinhar a sua dureza. Colocada no centro da capa, ganha proeminência pelo que é, um signo em si mesmo, forma liberta do seu uso habitual.
Se olharmos novamente para a obra de El Lissitzky Sobre Dois Quadrados… (Pro dva kvadrata) (Berlin: Skify, 1922), há princípios formulados nas obras de Kruchenykh que também parecem presentes; a importancia da economia e a procura de uma transmissão não fónica, mas sim óptica das ideias.
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Nota:
Recuando um pouco no fascínio pelas artes gráficas «marginais»:

Alfred Jarry – Pere Ubu – imagens d’Epinal – Criou uma personagem o Pére Ubu, tomando como alvo um antigo professor de liceu. Convém lembrar que Jarry desenvolverá a patafísica, uma ciência de «soluções imaginárias» que estudaria as leis dos eventos singulares –lançando bases para um prolífica via da vanguarda. As suas ideias envolvem também as noções da quarta dimensão. Apollinaire foi seu amigo e Picasso ficou fascinado com a personagem. É um exemplo de uma construção ideossincrática que será retomado por Duchamp. Publicou L’Ymagier revista que recupera e articula com a modernidade vários exemplos de artes gráficas de tradição popular.

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Notas avulsas sobre a fotografia no Futurismo

No domínio da pintura há um primeiro momento dominado pelo divisionismo e por uma ideia de «interpenetração dinâmica das formas» que deveria transmitir o próprio dinamismo das sensações – tal como surge no Manifesto da Pintura Futurista de 1910 – passando de uma «aparência acidental individual a uma aparência típica, simbólica universal» (novamente a demanda de uma espécie de arquétipo universal da experiência)

Também na fotografia vão surgir experiências curiosas. Anton Giulio Bragaglia que a partir de 1906 trabalha no estúdio de cinema em Roma gerido pelo seu pai junta-se ao Futurismo e assina um manifesto sobre a fotografia entitulado «Fotodinamismo». Realiza também alguns filmes – Thais, Pérfido Incanto. A sua concepção de fotografia não procura isolar instantes de uma sucessão mas sim passar a sensação de movimento e transmiti-la num fluxo ligado por uma atmosfera. A transparência dos corpos altera a sua aparência como se permitisse experimentar um contacto com um corpo em desaparição, feito de movimento e aceleração. Bragaglia falará de uma «essência interior das coisas» mas que estaria em perpétua interpenetração com o espaço e com outras coisas. Estas experiências são indissociáveis da demanda por uma experiência de espaço-tempo que já não radica na perspectiva tradicional.
Nesse sentido aproxima-se das concepções da pintura futurista.

Outro fotógrafo ligado ao futurismo, atestando a sua vertente internacional, é Coburn, um fotografo americano naturalizado inglês, ligado ao Vorticismo, vertente britânica do futurismo. Em 1916, Coburn cria um vortoscopo, um instrumento de espelhos facetados que cria um efeito de caleidoscópio. A imagem captada surge fragmentada e torna-se abstracta criando uma interpenetração de elementos.