Porque é que Le Déjeuner sur l’herbe pintado há quase século e meio é moderno?
O que é moderno? e vanguarda?

Moderno vem de «modo» que significa «de agora», «recentemente». Moderno significa o que é actual, presente, contemporâneo daquele que fala. Moderno era, em 1863, o Déjeuner sur l’herbe.

Não será moderno algo passado? Ou haverá algo de inactual na modernidade?

Na literatura ou na arte, moderno toma um sentido combativo, opõe-se a antigo e tradicional. Este combate está indubitavelmente presente em Déjeuner sur l’herbe, pintura realizada programaticamente contra uma convenção anterior da pintura.

Alguns sentidos para moderno e termos derivados:
O «moderno» será então um termo aplicável a uma adesão ao novo, a uma actualização da linguagem artística e, implicitamente, a uma melhoria. A oposição entre o que é de agora e o que já passou, que está desactualizado, vai acelerar-se e produzir esta equação: a exigência do moderno traz uma consciência aguda do esgotamento. Ao moderno, como uma espécie de duplo sombrio, associa-se a ideia de decadência.

Baudelaire seria um fino avaliador da nova evanescência da arte.
Ao mesmo tempo que renova a língua e se constitui como poeta lírico na era industrial, introduzindo irrevogavelmente a experiência da metrópole na poesia, lamenta a perda da auréola e a proliferação do mau gosto (é moderno de modo ambivalente, contra ele próprio, como diria Nietzsche.)

Na verdade, pode imaginar-se outro sentido, mais radical, para o termo. Por exemplo, na injunção das últimas linhas de Une Saison en Enfer de Rimbaud: «É preciso ser absolutamente moderno». Ao contrário de ser progressista, ser moderno é colocar-se – como pretenderá também Nietzsche – para lá do peso da cultura, num plano inactual. O artista absolutamente moderno seria um avaliador extraordinário das forças que o animam e o levam além do consenso baseado na cultura comum, feita de retalhos históricos.

No contexto posterior acabou por desenvolver-se um domínio mais estreito para este termo. Modernista seria um tipo de arte capaz de uma perpétua actualização, uma constante pesquisa crítica em torno da especificidade dos seus meios; algo que se manifestaria na própria obra, autónoma face à história política, religiosa, etc; algo que acabaria por participar num aperfeiçoamento constante de um cânone exclusivo da pintura. É esse o limite que Clement Greenberg pretende traçar, sobretudo nos anos cinquenta do século passado (limite que culminaria na experiência americana do pós-guerra). No sentido formalista do termo, moderno teria como correlato uma experiência contínua de apuramento da linguagem específica de cada arte, presente e manifesta em cada obra. Segundo Greenberg, um dos primeiros momentos significativos desse autonomia estaria precisamente no Déjeuner de Manet (pela forma como põe em evidência a superfície plana e o jogo de elementos pictóricos que não se subordina à representação. No discurso de Greenberg ecoa ainda o juízo positivo formulado por Mallarmé sobre a obra tardia de Manet, descolada dos motivos polémicos, austera - até ao espargo – e cada vez mais um sistema de relações próprio e autónomo.)

Temos então algo contraditório: O momento passou e, hoje, Modernismo é uma palavra que implica um tipo de arte que já não é actual. Será uma designação que cobre – e aqui as versões variam – uns cem ou cento e cinquenta anos de produção artística, entre o século dezanove e o princípio da segunda metade do século vinte. O mundo do modernismo já não é moderno e mesmo estas questões que aqui estamos a tratar têm caído em desuso (“moderno” ou “pós-moderno”, mas adiante).

Podemos então perguntar – como fez Raymond Williams – quando foi o Modernismo?
E responder, como fez o mesmo autor, que o modernismo surge com as metrópoles e com o efeito de deslocalização de que falávamos na primeira aula?

Na verdade o termo modernismo e o seu uso variam e não são inocentes. No seu início, o fenómeno a que o termo modernismo se refere está sobretudo ligado à acção de formações minoritárias, opostas a modelos dominantes da cultura e das tradições artísticas. Como é que isto sucede? A Metrópole constitui-se como capital transnacional e cria uma dinâmica que parece isolar os indivíduos numa experiência de estranhamento e de isolamento, face à multidão. É a partir desta experiência que se forma a ideia de uma sensibilidade moderna.
A metrópole modernista surge como uma cidade de Exilados (Paris, Berlim, Nova Iorque, serão exemplos principais, mas podemos juntar S. Petersburgo ou Moscovo). Aí se encontram migrantes e emigrantes com línguas, formações e experiências muito distintas. E serão sobretudo estes grupos de emigrantes a pôr em prática as experiências mais radicais e a procurar na linguagem um material específico do trabalho artístico. Porquê? Precisamente porque têm em comum o embate babélico e o tal sentimento de estranhamento. Para lá das suas origens, os homens da nova cultura metropolitana desenvolvem uma percepção da língua – e já agora da linguagem visual – como coisa artificial, fragmentária, manipulável e decomponível. O trabalho de demolição e montagem em torno das linguagens artísticas será, um tanto paradoxalmente, uma forma possível de criar um laço comunitário (e muito significativamente estes grupos passarão a adoptar e a defender um nome próprio que cimenta estes laços).
As primeiras linhas do modernismo passariam então por uma afirmação orgulhosa de transnacionalidade, de abolição de fronteiras e de trabalho em torno de uma linguagem nova que poderia abrir novos horizontes de experiência comum (precisamente por não ter nenhuma tradição recente por trás).

Mas depois da segunda guerra – ainda segundo R. Williams – o Modernismo entra no seu momento contrário: a transnacionalidade transforma-se em competição no mercado internacional e a exigência do novo surge recauchutada numa espécie de mercadoria de luxo. O Modernismo passaria a ser um termo ligado à colonização da cultura por um modelo metropolitano inflacionado (que diria respeito apenas a uma fracção, cuja maior visibilidade estaria associada a uma distribuição desigual dos meios de difusão cultural). O discurso em seu torno deixa na sombra outras histórias da cultura. (tomamos consciência de uma espécie de jogo em torno dos termos e dos seus usos. O próprio Raymond Williams quer chamar a atenção para a existência de formações culturais que teriam sido relegadas para segundo ou terceiro plano, ligadas ao campo e às tradições operárias de associativismo, por exemplo.)

Podemos, por exemplo, perguntar: será que a arte moderna foi sempre um produto de vanguarda? Talvez o Déjeuner não seja de «vanguarda». Isto se conferirmos ao termo «vanguarda» um sentido mais restrito.
Numa perspectiva mais restrita, os grupos entregues às experiência em torno das linguagens artísticas procuram encontrar formas de controlo de produção e distribuição alternativas. A defesa da sua arte leva a uma formação de oposição à cultura dominante, mas ainda não são vanguardas. Porquê? Porque ainda se organizam em torno de uma experiência artística específica.
Mais tarde – futurismo, dadaísmo, surrealismo – vão aparecer formações de oposição total que radicalizam agressivamente o confronto e tornam novamente operativa a metáfora militar da vanguarda. Vanguardas, neste sentido restrito, serão grupos de oposição auto-concebidos como porta-estandartes ou militantes de uma criatividade libertadora, extensível a toda a forma de experiência. O inimigo comum destas formações será a cultura burguesa. Ao burguês opõe-se um indivíduo soberano (que, no entanto, em grande medida, surge como uma espécie de fantasma idealizado da formação cultural burguesa).

Nova variação no uso das palavras:
Mesmo numa esfera relativamente próxima desta concepção de vanguarda, temos uma noção que faz recuar o termo precisamente até Manet e, mesmo até Courbet. O que seria então «vanguarda»?
Quando é transposto da linguagem militar e empregue pelo socialista utópico Saint-Simon, em 1820, num diálogo imaginário, designa os artistas que servem de arautos à difusão de ideias novas:

«Que destino magnífico o das artes de exercer um poder positivo sobre a sociedade, uma função verdadeiramente sacerdotal, e de marchar na vanguarda de todas as faculdades humanas…»

A metáfora militar tem uma função eminentemente política e revolucionária. Nos termos do crítico de arte Laverdant, um discípulo de Fourier, seria necessário saber qual a direcção da marcha da Humanidade para cumprir aquele papel de iniciador e arauto.
O pintor que melhor encarnaria esta dupla acepção – de um progressismo político e também artístico – seria Courbet, cujo realismo militante procurava democratizar a arte e alargar o espectro social da sua recepção. Tratava-se de contrariar a pintura académica tanto na forma de pintar como na escolha de temas ou até no modo de chegar ao público (é significativo que Courbet tinha sido dos primeiros a contornar o monopólio estatal de exposição de obras de pintura, alugando um pavilhão para mostrar a sua obra).

Neste sentido, que não deixará de ter ampla repercussão na cultura do século vinte, a vanguarda artística é politicamente empenhada e os progressos no domínio técnico e conceptual estão sempre aliados a uma vontade de transformação política mais vasta (como veremos no Construtivismo russo ou na Bauhaus). O individualismo aqui não tem primado. A arte coloca-se programaticamente ao serviço do colectivo.

Verificamos que aqui a vanguarda, em vez do grupo hermético que se define por oposição, assume uma espécie de abertura à sociedade como condição fundamental,

Como é que o uso da palavra vanguarda pode ter flutuações destas? (E como é que se liga, por exemplo, ao Déjeuner e à obra de um pintor que nunca se quis ver como elemento – nem mesmo chefe – de qualquer grupo?)

Segundo Linda Nochlin, enquanto Courbet se mantinha ligado à sociedade, pela vontade de transformá-la, e vivia os conflitos como uma luta exterior, Manet e Baudelaire ou Flaubert, teriam feito este conflito entrar num domínio existencial. Estes autores teriam noção da sua pertença e simultaneamente da sua deriva relativamente a uma classe e a uma cultura de origem. Embora seja problemática, como temos visto, a noção deste sentimento parece andar par-e-passo com o estudo da vanguarda. A posição marginal – voluntária ou involuntária – e de isolamento tem um paralelo na conquista intransigente de uma autonomia da obra de arte de qualquer papel social, cultural, etc. Segundo o próprio Manet era a procura da «sinceridade» que emprestava o carácter de protesto a pinturas como o Déjeuner.
Mas aqui temos nova perplexidade: este programa de «sinceridade» andaria a par de uma ironia tremenda, e de uma forma de humor profanador, típico da época. (L. Nochlin sublinha a frequência do termo «blague» nos depoimentos de Manet).

Olhemos a pintura: as personagens mitológicas são substituídas por mulheres e homens contemporâneos, vestidos, ou nus, como tal. As mulheres são retratadas como prostitutas contratadas para uma «Partie carré» (que terá sido o título primitivo da obra), ou seja, para um encontro erótico entre dois homens e duas mulheres. A rã, grenouille, designava a prostituta e a sua presença reforça a ideia de comércio sexual.
O inacabado, o encavalitamento óbvio de géneros (paisagem, cena de figuras, natureza morta) e a representação da perspectiva perturbada por áreas planas, contribuem para um registo fragmentário, desprovido de uma história de sentido único. Como se algo de indeciso viesse ferir a intencionalidade e a submissão a uma ideia – a istoria, eminentemente literária e edificante – própria da tradição da pintura académica. A técnica e a quebra da narrativa – proporcionada pelas dissonâncias nas acções das figuras dão uma ambivalência à pintura de Manet. Por um lado, existe a exposição deliberada da pintura e a evidência da supefície do quadro que vai alimentar a leitura formalista. Por outro surge uma leitura bem distinta e de sentido contrário.

Vou recordar novamente Walter Benjamim e o estudo sobre Baudelaire, para estabelecer um paralelo com Manet:
Segundo Benjamin, Baudelaire terá compreendido muito bem a transformação radical produzida pela imprensa na escrita. A exigência de uma periodicidade regular traz a exigência de uma renovação constante de informação e da novidade. O jornal recorre aos anúncios para descer os custos de venda e tornar-se mais rentável. O anúncio e a publicidade nascente procuram reter a atenção do leitor distraído. Este modelo, feito para cativar o maior número, esbate diferenças, faz circular lugares comuns e modelos narrativos com paralelo no romance-folhetim, um género que se desenvolve como «mercadoria literária».
Na equação escritor / prostituta, há uma atitude partilhada: ambos se mostram como flaneures, fingem que estão a passar a tempo para observar a rua, quando na verdade procuram já um comprador.
Na época de Baudelaire, a classe a que o poeta pertencia, instruída mas arredada de funções executivas ou estatais, desenvolveria uma ética ligada ao ócio e a consciência do carácter cada vez mais mercantilizado que este vai assumindo:

«Como, no melhor dos casos, a parte que lhes cabia era o prazer, e nunca o poder, o prolongamento da graça que lhes foi concedido pela história dava nascença a um passa-tempo. Quem procura passar o tempo, procura o prazer. Era evidente, no entanto, que o prazer desta classe encontrava limites, tornados ainda mais estritos por serem procurados precisamente nesta sociedade. O prazer prometido seria menos limitado se pudesse ser tirado desta sociedade. Se quisesse levar até ao virtuosismo essa forma de tirar prazer, não poderia desdenhar a identificação com a mercadoria. Deveria saborear essa identificação com o prazer e a angústia que lhe davam o pressentimento de ver aí prefigurado o seu destino enquanto classe social. Deveria finalmente levar a essa identificação uma sensibilidade que sabe perceber o charme das coisas mortas e a apodrecer. (W Benjamin, Le Paris du second Empire chez Baudelaire)

Neste quadro, a «sinceridade» de Manet não pode senão surgir como ironia ou blague. Prefigurando as estratégias posteriores do ready-made, a pintura funciona já como uma espécie de montagem, recorrendo a motivos icónicos já feitos –– da fotografia e da estampa barata –, similares ao folhetim. Ou seja, está plenamente consciente das formas culturais que os pintores académicos tentam ocultar (e que vão ser, quase num sentido psicanalítico, negadas pelo formalismo) como se não existissem comboios, pornografia, folhetins, subúrbios, passeios domingueiros e uma indústria de entretenimento. A partir daqui a pintura ou a escultura, de uma forma ou outra, não podem deixar de relacionar-se com essa indústria.

Mais: a tensão que era projectada pelo realismo de Courbet nas condições sociais vigentes (com um termo feliz na harmonia futura), é reconhecida como algo que age na própria constituição de indivíduo e na percepção conflitual que este tem da sua própria formação cultural. Como diz Nochlin o conflito e a tensão social passa para um domínio fenomenológico, mediado pela mistura de ironia e arte que conduz a um distanciamento.
De facto, as pinturas de Manet sobre acontecimentos políticos têm um registo neutro e criam uma espécie de magma em que uma mancha de um muro equivale à cabeça de um condenado (lembram-se de Simmel e da experiência do homem metropolitano que leva à despersonalização e ao contacto desse magma). No entanto, não será caso para perguntar se não é esse magma que melhor faz justiça ao absurdo de algumas aventuras – como a do imperador Maximiliano – e se não será essa uma das formas mais intensas de tocar o seu desfecho?

Nas palavras de Nochlin, o grosso da experiência posterior das vanguardas ter-se-ia construído precisamente sobre este distanciamento – que ela chama «má fé e alienação» – sem no entanto deixar de reconhecer os seus «modos maravilhosamente inventivos, destrutivos e auto-destrutivos, de fazer arte». (e notamos, novamente, um programa no texto da historiadora que dá um uso à palavra vanguarda associado a noções de “alienação” e de “individualismo” que, no entanto, nunca chega a explicar).

Mas há outras versões da vanguarda.
Clement Greenberg concebe a vanguarda como uma formação cultural de elite. E antes das posições assumidas nos anos cinquenta, há um célebre texto – Avant-Garde and Kitsch – onde a preocupação exclusiva dos artistas com os meios próprios da sua arte tem, nem que seja de modo negativo, um rasto político. Porquê?
Porque a autonomia relativa da vanguarda face ao resto da sociedade – com a rejeição de qualquer engajamento político – tem uma função que consiste em «manter a cultura em movimento, no meio da confusa ideológica e da violência». A arte ergue-se à expressão de um absoluto, algo independente de significados símiles ou originais. Esta experiência de absoluto opõe-se à cultura comercializada dos chromotipos, das capas de revista, anúncios, pulp fictions, comics e música do Tin Pan Alley, filmes de Hollywood, etc.
Em vez de individualistas alienados, os artistas de vanguarda seriam pesquisadores muito conscientes e altamente especializados nas linguagens que trabalham. E opositores da barbárie.

Reparem no que tenho estado a tentar mostrar: é difícil dizer tranquilamente que esta e aquela experiência artística são modernas, modernistas, ou de vanguarda, quando os próprios termos conhecem tantas flutuações.

Vou dar um novo exemplo:
Delacroix foi considerado por Baudelaire – no texto sobre o Salon de 1846 – o expoente da pintura moderna. É justamente no mesmo texto que surge a defesa da crítica de arte combativa – e noto aqui a metáfora bélica – parcial, apaixonada e política. Como a arte, a crítica parte de um ponto de vista exclusivo, mas abre horizontes. Delacroix seria o «chefe da escola moderna», ou seja do romantismo, a expressão mais recente, mais actual do belo. Para quem se habituou a associar «arte moderna» e «escola moderna» a quadrados e rectângulos isto levanta nova perplexidade: o moderno para o poeta da modernidade – embora o diga em 1846, muito antes da teoria do actual e intemporal trabalhada no Pintor e a Vida Moderna – é uma das últimas linhas de defesa daquilo que vai cair ou sofrer um dos maiores revezes: o belo artístico veiculado pelo génio.
Verifico novamente que o termo «moderno», como «modernismo» tem alçapões. Em 1846, moderno era algo que agora parece pertencer a uma história menos ciente da ironia, talvez mais crente em gestos heróicos e na sua grandiloquência.

Não estou a dizer que o Delacroix é kitsch, mas é verdade que a concepção moderna entende o kitsch precisamente como uma espécie de cristalização conceptual de um sentimento que deixou de passar, no acto da comunicação. A forma convencionaliza-se, torna-se um esquema petrificado em reutilizações sucessivas, um lugar-comum É isso que diz Robert Musil – e também o que diz Greenberg – a propósito do academismo e do que sucede à tradição quando começa a revolver os mesmos esquemas (o que hoje não é assim tão difícil de reconhecer é que a própria arte abstracta também se cristaliza).

Passo agora para um texto que ajuda a entender o trânsito entre formas culturais, analisando o modernismo de um modo que me parece menos dogmático. Falo do texto Modernism anda Mass Culture in the Visual Arts de Thomas Crow.
Resumindo bastante, neste texto encontramos o parelelo entre as vanguardas e as sub-culturas ligadas ao lazer e a formas urbanas de passar o tempo livre. Estas sub-culturas constituem-se como grupos com identidades vincadas que se organizam e reconhecem pelo uso de uma linguagem própria, feita da apropriação e recontextualização de termos comuns, usados noutros contextos. A sua formação coincidiria com um declínio de outras formas de colectivismo –mais abertamente politizadas – que foram sendo reprimidas ou desmembradas. Os elementos destas sub-culturas desenvolvem em torno das suas actividades de eleição, uma experiência eminentemente subjectiva, algo que se confunde com uma identidade fornecida e que no entanto pode ser trabalhada ou desenvolvida de forma “inventiva” – exemplo contemporâneo, tirado do cinema: os skaters de Paranoid Park.
Estas formações tem em comum com as vanguardas artísticas o desvio e o uso intensificado de elementos comuns de um padrão vulgar de lazer. A cidade inteira converte-se numa fonte de signos e sensações que podem ser usados e desviados. (A própria autonomia do jogo de superfícies – defendida pela abstracção – encontra um correlato nos jogos de reflexos das vitrinas das lojas e numa espécie de deambulação e contacto distraído com as coisas).
Em vez das formas culturais definitivamente mercantilizadas e fixas, encontramos um uso ou – em certa medida – uma espécie de acção profanadora e uma libertação – mesmo ilusória – face à esfera regulada do negócio. Mas é justamente quando mais se coloca criticamente das esferas reguladas – num certo combate frente-a-frente – que melhor se sustenta essa actividade.
Diz Crow: «a prática modernista sustenta a sua pretensão à autonomia colocando-se, na sua evidente coerência formal, contra a diversidade vazia da indústria cultural, contra os expedientes de mercado, e a procura especulativa de consumidores e de apostas. Mas conseguiu este contraste de forma mais bem sucedida figurando em detalhe o carácter da cultura manufacturada a que se opõe.»

Semelhante contraste ressurge no aspecto de cartaz da obra de Seurat, como também vai ressurgir na colagem cubista e por aí adiante. Toda o material barato vai ser recombinado numa linguagem bastante sofisticada que põe em jogo a autonomia e o seu contrário.


Mais do que afirmar ou recusar uma posição concreta na ordem social, o sucesso do modernismo terá sido representá-la nas suas contradições, revelando deste modo uma consciência crítica. Por outro lado Será necessário ter em conta a contrapartida de uma crescente domesticação dos seus impulsos e energias, absorvidas pelas necessidades infinitas da indústria cultural.

Temos então, apesar de tudo, uma alternativa quer à ideia de uma falsa consciência, quer à ideia de uma elite cultural civilizada. As vanguardas criam formações distintas que procuram formas de subjectivação mais ou menos idiossincráticas, mais ou menos vocacionadas para uma troca com a restante sociedade, mais ou menos vocacionadas para uma intervenção política.